Bienalė vis labiau tampa globalia sistema, žaibišku greičiu plintančia po pasaulį (bent Vakarų kultūros įtakos zonose). Jai vis daugiau dėmesio skiria politikai, vadybininkai ir sponsoriai, norintys „susidraugauti“ su šiuo renginiu. Ir tai, anot sociologo, paverčia bienalę įtartinoka. Gielenas bienalių ir apskritai visą šiuolaikinio meno sistemą vadina neoliberalios sistemos veidrodžiu su savita specifika. Ji tokia ekspansyvi, kad daro didžiulę įtaką daugumai meno aspektų.
Bienalė atsiskleidžia kaip monstras, nuo kurio tampa priklausomi kuratoriai ir menininkai, priversti laviruoti, kad išliktų. Paradoksalu, tačiau daugelis bienalėse dalyvaujančių meninink(i)ų, kuratorių ir kritik(i)ų, nestokodami savistabos ir kritinio požiūrio, puikiai supranta, kad tampa globalaus mechanizmo sraigteliais, vis dėlto džiugiai, entuziastingai sutinka būti šios sistemos dalimi nors dažnai jaučiasi psichiškai ir protiškai jos sekinami. Tuo nereikėtų stebėtis, nes neoliberali sistema yra kurstoma „ambicijų“, joje be dozės cinizmo ir oportunizmo neįmanoma funkcionuoti.
Kuratorius kaip „malonumų išjodinėtojas“
Cinizmą ir oportunizmą, pasak sociologo, dažnai suvokiame kaip individualias amoralias kategorijas. Sakome, kad tas ar anas žmogus yra „cinikas“ arba „oportunistas“. Tačiau aptariamajame kontekste šių kategorijų nereikėtų suprasti kaip amoralių tiesiogine šio žodžio prasme. Jos veikiau apibrėžia ne asmenines savybes, o kolektyvinį foną. Cinizmas ir oportunizmas yra struktūrinis globalios visuomenės komponentas, pamatas, ant kurio stovi pasaulis, taigi ir menas, todėl „cinizmas, oportunizmas yra būtini meno sistemos komponentai“ (šaltinis: Pascal Gielen. (2009), The Biennial: A Post-Institution for Immaterial Labour. In: Open. Cahier on Art and the Public Domain, nr. 16., p. 1, 2)
Filosofas Paolas Virnas siūlo šias kategorijas suprasti kaip neutralias,(šalt. Paolo Virno. A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life. Semiotext(e): Los Angeles, New York, 2004, p. 84.) sakykime, kaip dabartinio meno sistemos taisyklių išmanymą ir „gebėjimą nutverti galimybę“, naudojantis tomis taisyklėmis, jomis manipuliuojant. Menininkai dažnai dalyvauja teminėse ar socialiai angažuotose parodose, skirtose socialiniam aktyvizmui, politinei ar ekologinei kritikai, kitaip sakant, tam, kas vienu ar kitu metu pateikiama kaip „aktualija“. Sukuriama kritiška, socialiai angažuota atmosfera. Tačiau, jei įdėmiau įsiskaitytume į kuratorių, menininkų deklaracijas, jei įvertintume jų retoriką ir poelgius, pamatytume, kokia bedugnė žioji tarp kalbų ir darbų. Svarbu ne tai, kiek iš tikrųjų tam tikras kūrinys kritiškas ar angažuotas, kokia dvasinga ar progresyvia retorika jis apraizgytas, o tai, kaip efektyviai jis integruojasi į „aktualumo“ konjunktūrą, uždarą biurokratinę / komercinę sistemą.
Galima įsivaizduoti kritiką kaip romantiką-idealistą-asketą, kovojantį su neoliberalia meno sistema. Tačiau tai pernelyg stojiškas ir nebepopuliarus modelis. Populiaresnis yra kuratorius, nuolat dreifuojantis sistemos viduje, iš dalies netgi pritariantis kritikui-asketui, vis dėlto panašus veikiau ne į jį, o į „malonumų raitelį“ (the joyful rider) arba „malonumų išjodinėtoją“, kuris su juodais akiniais, su stilinga vyno taure rankoje elegantiškai prajoja, praslysta pro neoliberalios hegemonijos spąstus tarsi sistemos aksesuaras, priedas (rider anglų kalba gali reikšti tiek raitelį, tiek priedą, papildinį).
Pirmojo stojiškumas netrukdo cinizmu atskiestam antrojo idealizmui. „Malonumų išjodinėtojo“ situacija yra kompleksiškesnė. Globaliame bienalių tinkle dreifuojantis kuratorius (nors jį labiau tiktų vadinti globaliai vaidinančiu aktoriumi) yra priklausomas nuo malonumų, kuriuos generuoja neoliberali rinka. Kuratorius griebiasi bet kokios galimybės, progos, jeigu tik jaučia, kad galės pasakyti šį tą kritiškesnio ar įdomesnio. Labai praverčia jo „mentalinis lankstumas“, gebėjimas prisitaikyti, keisti mąstymą, retoriką, poziciją, atsižvelgiant į susiklosčiusią situaciją. Todėl kuratorius „tuo pat metu yra ir didžiausias oportunistas“. (Šalt. Pascal Gielen. (2009) The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism. Amsterdam. Valiz, p. 36.)
Globaliai dreifuodamas jis privalo prisitaikyti prie niveliuojančio globalaus aparato, todėl yra priverstas griebtis bet kokios progos, bet kurią situaciją paversti laimėjimo–laimėjimo (win-win) modeliu. Tai dviprasmiška būsena, nes reikia ir atsisakyti asmeninės pozicijos, tapti bestuburiam, ir stengtis išsaugoti bent dalelytę „autentiškumo“.
Menininkas kaip monstras-hibridas
Menininkų, bandančių integruotis į globalų bienalių tinklą, situacija panaši. Pastaraisiais dešimtmečiais Vakaruose vyksta totali visų sociopolitinių ir sociokultūrinių sferų hibridizacija, nykstant modernaus tipo institucijoms. Moderni institucija turėjo vertikalią vertybių sistemą ir fiksuotą funkcinį aparatą. O pastarųjų keleto dešimtmečių procesai, vadinami postkapitalistiniais arba postfordistiniais, suplakė rinką su politika ir menu, o meną – su rinka ir politika. „Kūrybiška“ tampa apskritai viskas, kartu naikinama „kūrybos“ ir „menininkų“ autonomija. Ir tai nėra tiesiog neutralus kryžminimasis, tai akivaizdžiai ideologinė hibridizacija, kurią Pascalis Gielenas vadina „ideologiškai represyviu liberalizmu“, kai totalios „laisvės“ ir „kūrybiškumo“ iliuzija maskuoja visais lygmenimis stiprėjančią kontrolę. (Pagal: Pascal Gielen. (2013) The Artist as Hybrid Monster. In: Incubate Conference.)
Menininkas, įsiliejęs į šią sistemą, privalo tapti nuolat laviruojančiu hibridu. Kuo „laisvesnė“ erdvė suteikiama „kūrybiškumui“ apskritai, tuo savanoriškiau pasiduodama (post)institucinei kontrolei, nes menininkus spaudžia ir kontroliuoja jau ne kokie nors konkretūs „užsakovai“, bet nematomi gniaužtai ‒ patentai, kontraktai, autorių teisės, korporacinė bienalių logika, reitingai, socialinių garantijų specifika, kaip antai menininko statusas, valstybinės premijos, specifinė pensijų logika ir t. t.
Menininko ar meno apskritai autonomija vis labiau manipuliuojama kaip reklaminiu įvaizdžiu, o kūrybinė veikla vis akivaizdžiau tampa laisvai samdomu darbu. Laisvai samdomi darbininkai keliauja paskui „projektus“, kur tik atsiranda darbo, nekeldami nereikalingų klausimų.
Žinoma, amatininkai / dailininkai / menininkai visais laikais apipavidalindavo galios sistemą, tačiau vargu ar kada nors buvo tokiu mastu ir taip ciniškai manipuliuojama „menininko laisvės“ sąvoka. Menininkai, pripratinti prie „meninės autonomijos“, „savirealizacijos“ iliuzijų ir tariamos laisvės (sistemos viduje), tampa stropiai ganomais politiniais gyvuliais. (Žinoma, olandų sociologui tai būtų naujiena. Mes turime sovietmečio patirtį, tam tikrais aspektais primenančią liberalų represyvumą ‒ dailininkui / menininkui suteikiama tiek „kūrybinės laisvės“, kiek jis lojalus sistemai, o „laisvas“ jis tiek, kiek laisvės suteikia sistema. Tiems, kurie atsisako tenkintis „laisvės iliuzija“, gresia atsidurti „meno“ užribyje.)
Gielenas išskiria penkis menininkų tipus, vienaip ar kitaip reaguojančius į postfordistinę sistemą. Apytikriai 8 proc. menininkų ar „kūrybinių darbuotojų“ tiesiog pasiunčia sistemą velniop, nes negali joje išgyventi, todėl baigia „menininko“ karjerą ir imasi ko nors kito.
Apie 20 proc. menininkų neįstengia likti nepriklausomi, tačiau bando pritaikyti savo gebėjimus taikomojoje srityje ‒ tampa kuratoriais, kritikais ir t. t.
Dar maždaug 28 proc. yra aktyvūs menininkai „pliuralistai“, t. y. imasi „autonomiškos kūrybos“, kita vertus, jie dirba ir komercinio ar taikomojo meno srityje, lygia greta imdamiesi kūrybinės komercinės veiklos. Šis menininkų tipas daugiau ar mažiau atskiria, atriboja abi veiklas. Tai daroma, dalį laiko skiriant „komercinei veiklai“, o kitą – „autonomiškai kūrybai“.
Maždaug 8 proc. menininkų galima vadinti „monolitais“. Jie atsidėję tik „autonomiškai kūrybai“, nenori socializuotis ir kurti „tinklų“. Net neparduoda savo kūrinių, kad išsaugotų savo nepriklausomybę ir principus, nes kūrybos ar kūrinio tikslas nėra vien būti parduotam. Maža to, yra menininkų, manančių, kad meno „socializavimas“ apskritai reiškia kūrybos ir kūrinio mirtį. Beje, šio tipo menininkų palaipsniui mažėja.
Dar šiek tiek daugiau negu 20 proc. menininkų vadintini „hibridais“. Tokiems autoriams nesvarbu, kaip traktuojama jų kūryba ‒ priskiriama taikomajam, komerciniam ar elitiniam menui, laikoma socialiai angažuota ar uždara. Tegul vertina publika, institucija ar mecenatas. Kitaip tariant, objektas ar kūrinys išlieka toks pat, tačiau ne pats menininkas sprendžia, kokios prasmės ir funkcijos jam bus priskirtos.
Menininkų „hibridų“ pagrindinė gudrybė (ir silpnybė) yra tai, kad kūrinio „socializavimas“ ir „kontekstualizavimas“ plačiąja prasme jiems rūpi labiau už bet ką. Abejingumas tam yra viso labo kaukė.
Tokie menininkai stengiasi, kad jų kūryba nuolatos būtų pristatoma kokiame nors „tinkle“, t. y. taptų visiems matoma. Tai iš dalies artima reality show, kurio esmė – ne produktas, jo kokybė ar prasmė, bet matomumas, dalyvavimas, priklausymas sistemai. Būtent dalyvavimas ir matomumas sukuria pridėtinę vertę. Ši menininkų, pasirengusių griebti bet kokią galimybę, grupė auga sparčiausiai.
Tačiau vienas menininkų „hibridų“ pogrupis elgiasi kiek kitaip. Tai vadinamasis public art – dalyvavimo menas, darbas su įvairiais socialiniais sluoksniais ir pan. Hibridizaciją jie suvokia kaip sąmoningą suartėjimą su viešojo valdymo, politikos sfera, stengdamiesi išvengti totalizuojančios sistemos, kurdami savas minisistemas. Tačiau globali bienalių sistema yra tokia viską apimanti, kad pasisavina net radikaliausias socialinės ir / ar sisteminės kritikos apraiškas, žaibiškai išsiurbdama pirmines kritikos prasmes. Visa tai virsta stilingai apipavidalintu, patogiu, socialiai angažuotu lounge kampeliu bienalėje – visi pasižiūri kokią nors „kritinę dokumentaciją“, po to draugiškai verda sriubą, plovą ar gurkšnoja kokios nors firmos, reklamuojančios save, paslaugiai pasiūlytą kavą, užsikąsdami pyragėliais.
Gera idėja
Ką tokiomis represinio neoliberalizmo sąlygomis gali pasiūlyti kuratorius? Arba kodėl būtent tas, o ne kitas asmuo kviečiamas kuruoti bienalę? Dėl kokių nors unikalių gebėjimų? Dėl garsaus vardo?
Iš dalies ir dėl šių faktorių, tačiau tikrosios kuratorių dreifavimo po sistemą ir permanentinio parazitavimo priežastys kur kas efemeriškesnės, rizikingesnės ir sunkiau apibūdinamos. Vienas iš kuratorių rinkos elementų yra vadinamoji „gera idėja“. Ją galima beveik modernistiškai suprasti tiesiog kaip „naują idėją“. Net labai garsūs kuratoriai veteranai negali leisti sau kartotis. Kartoti(s) leidžiama specifiniais pavieniais atvejais tiems jauniems kuratoriams, kurie karjeros pradžioje laikosi įsikibę kokios nors monolitinės koncepcijos. Toks tęstinumas, kartu patvirtinantis solidų koncepcijos statusą, yra netgi pageidaujamas.
Tačiau „gera idėja“ turi būti „pritaikoma“ ir „priimtina“. Tai reiškia, kad idėjos nuolat „atsinaujina“ ir yra susijusios su socialiniu ar geografiniu kontekstu, užsakovų lūkesčiais ir t. t. Tiesiog nukopijuoti kokios nors bienalės idėją ir mechaniškai perkelti ją į kitą parodą yra blogas tonas. Reikia atsižvelgti į besikeičiančius kontekstus (Pascal Gielen (2010): Transdisciplinary Lectures: Pascal Gielen and Michael Hardt | The New School. )
„Geros idėjos“ pritaikomumas, priimtinumas yra svarbūs ir dar vienu aspektu. „Gerai idėjai“ būdingas „originalumas“, netgi „autentiškumas“. Tačiau reikia turėti omenyje, kad šių sąvokų prasmė yra pakitusi. Globaliai bienalių sistemai tikrai autentiška, originali idėja gali net pakenkti kaip „nelankstumas“ ir „atvirumo trūkumas“. Juk autentiška idėja neišvengiamai veda ir prie tam tikrų etinių principų, tiesiog verčia laikytis savo pozicijos ir ją ginti. O globalaus „draugiškumo“ sistema, kur viskas einasi „tarsi sviestu patepta“, gali traktuoti tai kaip „užsispyrimą“ ir „negatyvų“ nusiteikimą. Autentiška idėja ar tvirta pozicija sudaro prasminį pamatą, monolitą, kuris nestabilioje, takioje, vorkšopinėje sistemoje tampa kliūtimi ir stabdžiu.
Taigi, iš „autentiškumo“, „originalumo“, „aktualumo“, „inovacijos“ ir panašių sąvokų bienalių sistema išplauna aktualų turinį, net įskiepija priešingą pirminei prasmę. Žodžiu, „gera idėja“ neturi būti pernelyg originali ar, gink Dieve, autentiška. Ji turi būti saikingai paviršutiniška, tačiau neleistina, kad būtų atvirai nuvalkiota ar tiesiog nukopijuota. „Gera idėja“ turi būti inovatyvi, tačiau tuo pat metu priimtina daugumai. „Gera idėja“ turi būti ir maksimaliai oportunistinė, žinoma, suprantant tai neutralia, Virno pasiūlyta prasme, kaip potenciją, atvirą bet kokiai progai ir prisitaikančią prie bet kokios situacijos.
Kaip atsiranda gera idėja?
Kai kurie kuratoriai ir menininkai sugeba nuolat žerti „geras idėjas“. Čia slypi savotiška sisteminė gudrybė, nes „gerą idėją“ potencialiai turi kiekviena paroda ar nauja bienalė. Kitaip tariant, dažniausiai turime reikalą ne tiek su „gera idėja“ tiesiogine šio žodžio prasme, kiek su joje koduotu pažadu. O pažado realizacija, įgyvendinimas – labai jau reliatyvus, tiesą sakant, netgi nebūtinas dalykas. Kai bienalių organizatoriai sudaro sutartis su kuratoriais, paprastai sutariama ne tiek dėl konkretaus produkto, kiek dėl potencialaus, neapibrėžto proceso idėjos. Nėra taip jau svarbu, koks bus galutinis produktas, ar jis apskritai atsiras, nes tinkamai administruojamas pažadas bet kokiam produktui, renginiui sukuria pridėtinę vertę, kartais atstodamas ir patį produktą. Pažadas veikia kaip universali valiuta. Jeigu pažado rinka veikia gerai, visi – tiek bienalių organizatoriai, kuratoriai, menininkai, tiek žiūrovai, vartotojai – yra patenkinti.
Šioje pažado rinkoje menininkai atlieka jiems numatytą vaidmenį, kartu gaudami šiokių tokių finansinių dividendų arba papildomų taškų, sustiprinančių CV prestižą. Kaip tik tai ir yra naujas postfordistinio dematerializuoto darbo, neoliberalios įmonės arba išnaudojimo modelis.
Žinoma, vadinamoji laimėjimo-laimėjimo (win-win) schema irgi yra greičiau iliuzija, priskirtina pažado rinkos reklamai, negu iš tikrųjų egzistuojantis dalykas. Bienalių sistemoje tiek kuratorių, tiek menininkų pasiūla gerokai didesnė negu paklausa. Vadinamasis bienalių pasaulis „remiasi skausminga patirtimi, kai laimi tik vienetai, o dauguma lieka be nieko, tik su potencialia ‒ nestabilia ir laikina ‒ galimybe patekti į „projektą“. (Kuba Szreder. How to Radicalize a Mouse? Notes on Radical Opportunism, p.186 . )
Institucijai priklausančius kuratorius ar tas pavienes „žvaigždes“, kurios jau yra išsitarnavusios daugiau ar mažiau stabilų statusą, galima vadinti sisteminės konjunktūros dalimi. Daugelis laisvai samdomų kuratorių ir menininkų, kuriuos svaigina pažado propaganda, vadintini projektarais. Jie panašūs į proletarus, nes privalo parduoti savo darbo jėgą, šiuo atveju įdarbindami „geras idėjas“. Tačiau įdarbinti jas įmanoma tik tam tikroje sistemoje ir tik laikinai ‒ projektų pavidalu. (Ten pat, p. 186.)
Be to, ir tuos pavienius „laimėtojus“ reikėtų laikyti greičiau reklamos triuku. Vadinamieji „laimėtojai“, nesvarbu, kuratoriai ar menininkai, veikiau dėl įvaizdžio, dėl kokios nors efemeriškos vietos kokiame nors „reitinge“, negu dėl apčiuopiamos „naudos“, turi su kaupu atidirbti sistemai, aukodami paskutinius savigarbos ir tapatumo likučius, kad įrodytų esantys lojalūs. Vadinamasis „laimėtojas“ jaučiasi nesaugiai, nes bet kada gali būti nustumtas nuo „garbės pakylos“.
(Vakarų) bienalė tampa „fabriku“, postinstitucija, buvę juodadarbiai (kuratoriai ir menininkai) suburžuazėja, pasinaudodami „individualizacija“, „derutinizacija“, lanksčiomis darbo valandomis, „intelektinių gebėjimų“ svarba. Tokiu būdu pasisavinami, uzurpuojami visi produkto ir apskritai prasmės gamybos lygmenys. Išnaudojimo totalumą užgožia „kūrybinių industrijų“, „visuotinio kūrybiškumo“ iliuzija. Žinoma, tai nereiškia, kad išnyksta tradicinis rutininis darbas. Jis tiesiog perkeliamas į mažiau išsivysčiusias pasaulio šalis.
Anot Gieleno, darbo dematerializacija Vakaruose įsibėgėjo XX a. 8-ajame dešimtmetyje. Maždaug tuo pat metu meno sistema perėjo prie kuratorystės…
Postinstitucija ir flirtavimas su Deleuze’u
Dar viena funkcinė bienalių ir šiuolaikinių kuratorių / meninink(i)ų klišė yra „koketavimas su Deleuze’u“. Bienalių rinkoje bent jau pastaruosius dešimt metų išpopuliarėjo sąvokos „rizoma“, „nomadiškumas“, „nehierarchiniai organizacijos santykiai“ ir pan.
Institucija (bienalė yra tarsi megainstitucija) balansuoja tarp inovacijos ir konservacijos. Tradicinis muziejus ir meno institucija visų pirma orientuojasi į konservaciją arba istoriškumą – rūpinasi tiek savo kaip institucijos istorija, tiek istorija plačiąja šio žodžio prasme. Tradicinė meno institucija, t. y. muziejus, gana griežtai laikosi pozicijų hierarchijos su atitinkama funkcine struktūra. Dauguma, bent jau Europos, muziejų patvirtina šitą modelį – fiksuotos darbo valandos, gana aiškiai padalytas ūkis, plėtojama edukacija, ryšiai su visuomene, vadyba ir t. t. Dėmesys sutelktas į „materialumą“ (kolekciją ar meno kūrinius).
Vis dėlto santykis su kolektyvine atmintimi yra problemiškas, nes muziejus užima privilegijuotą padėtį „atminties ir užmaršties“ procese, kartu įtvirtindamas savo statusą. Tačiau ryškėja ir nepageidautina institucijos „didingumo“ inercija, kurios bandoma išvengti, deklaruojant inovatyvumą. Tačiau institucijų inercija pernelyg stipri, todėl „inovacijos“ diegiamos lėtai, yra sunkiasvorės. Štai čia ir iškyla naujoji neoliberali bienalė, lanksčiau reaguojanti į kontekstinius pokyčius, sumaniau manipuliuojanti tiek prasmių gaminimu, tiek savo „statusu“.
Bienalė nepaiso griežtų ribų tarp darbo pasidalijimo, koncentruojasi į paslankų darbo grafiką ir laikinus kontraktus. Nomadiškumo „romantiką“ nekritiškai perkelia į tãkų tinklą. Štai čia, išoriškai priešpriešinant save muziejui arba „modernistiniam“ institucijos tipui, ir tampa naudingas minėtasis Deleuze’o sąvokų rinkinys, kurį papildo daugiau ar mažiau savarankiškos Derrida, Rancière’o, Žižeko, kitų populiarių filosofų įdiegtos sąvokos. Žinoma, turime reikalą ne tiek su adekvačia metodologine diskusija, sąvokinio arsenalo analize, kiek su deleuzišku (ar kokiu kitu) žargonu, kuris padeda sistemai susikurti nerašytas bendravimo taisykles, ritualus.
Tai nereiškia, kad asmenys, vartojantys tą žargoną, yra skaitę Deleuze’o, Rancière’o, Žižeko, Meillassoux, kitų filosofų veikalus, o jei skaitė, nebūtinai viską suprato, net nežinia, ar kuratoriams, menininkams tos idėjos apskritai aktualios. Sistema perima madingas sąvokas iš pavienių žinovų, specialistų, tačiau suvokia ir taiko jas gana paviršutiniškai. Paradoksalu, bet viena iš to paviršutiniško žargono funkcijų kaip tik ir yra maskuoti paviršutiniškumą, biurokratiją, apipavidalinti, suteikti solidumo „geroms idėjoms“, jas „aktualizuoti“.
Panašus koketavimas būdingas ir sisteminei dailės kritikai, be perstojo cituojančiai Deleuze’o, Guattari’o, Benjamino, Merleau-Ponty, Lacano ir kitų teiginius, nors tai nėra būtina, siekiant metodologiškai „išryškinti“, „preparuoti“ tiriamąjį objektą / reiškinį. Veikiau laikytina paties teksto autoriaus savilegitimacija, užsitikrinant solidesnį įvaizdį.(James Elkins. (2003). What happened to Art criticism? Chicago. Prickly Paradigm Press, p. 24.)
Toks „nomadinis“ žargonas kartu maskuoja institucijų elitarizmą ir modernistinę hierarchinę vertikalę – kad ir kiek sistema „dematerializuotų“ viską aplinkui, savęs pačios nei dematerializuoti, nei dekonstruoti neketina, apskritai savimi neabejoja, siekdama išlikti piramidės, paremtos atviru arba maskuojamu išnaudojimu, viršuje.
Šizofreniškas geismas ir psichopatija
Eilinius bienalės lankytojus atakuoja „struktūrinė amnezija“, lokalaus konteksto neigimas, jau minėtas paviršutiniškumas, susijęs su koncentracijos, susikaupimo stygiumi. „Bienalė, teisingiau būtų sakyti, bienalių bumas, nebepalieka vietos istoriškumui […], kuris paprastai yra muziejaus prerogatyva.“(Pascal Gielen. (2009). The Biennial: A Post-Institution for Immaterial Labour. In: Open. Cahier on Art and the Public Domain, nr. 16., p. 1, 2)
Bienalių peršama struktūrinė amnezija ir totalus paviršutiniškumas verčia susimąstyti, kur link judama pastaruosius keletą dešimtmečių. Pasak Gieleno, bienalei kaip reiškiniui būdingas šizofreniškas susidvejinimas. Kuratoriai ir menininkai, viena vertus, stengiasi adaptuotis prie niveliuojančio „globalaus“ stiliaus, kuris lemia meninės praktikos suvienodėjimą, kūrybos rutinizaciją, stiprėjantį išnaudojimą, antra vertus, paradoksaliai deklaruoja „individualizaciją“, „derutinizaciją“ ir „kūrybos laisvę“.
Susidaro keistoka situacija – garbinamas postinstitucinis mobilumas, horizontalus atvirumas, keistumas ir inovacijos, bet jaučiamas ir lokalumo, istorinės logikos ilgesys. Antivertybinė horizontalė prieštarauja vertybinei vertikalei, ir šios priešpriešos, ko gero, neįmanoma išspręsti. Kad ir kaip aktyviai institucija propaguotų „dehierarchizaciją“, „dematerializaciją“, „horizontalumą“, ji pati bet kokiu atveju išlieka istoriška, siekia dominuoti ir bando slapčiomis išsaugoti hierarchinę vertikalę.
Pastaraisiais dešimtmečiais vykstantis bienalių bumas rodo Vakarų šiuolaikinio meno (sistemos) krizę, – besipučiantis komercinis ir biurokratinis aparatas išoriškai imituoja „klestėjimą“, kartu maskuodamas gilėjančią prasmės tuštumą.
