Aš į jį ėjau vedina pirmiausia vaizduojamąjį laikotarpį tyrinėjančio istoriko smalsumo ir, žinoma, veikiai užkliuvau už to meto dvasios neatitinkančių rekvizitų ar su logika nekart prasilenkiančių siužeto posūkių. Jau buvau pasiruošusi patikėti pirmuoju įspūdžiu, kad tai tebus eilinis, „tipiškai lietuviškas“ kinas su erzinančiais dirbtiniais dialogais ir perspausta vaidyba. Bet, siužetui vis labiau įsibėgėjant, staiga atradau, kad jis ne tik apie 1972-uosius, ne tik apie gūdų ir beviltišką sovietmetį. O apie MUS. Ir apie DABAR. Ir kad dalykai, autentiškai skambėję kalantinių Kaune, ne mažiau autentiškai, aštriai ir skaudžiai suskamba šiandien.
Net mes, sovietmetį tyrinėjantys istorikai, ne visuomet išvengiame periodizacijos spąstų, vaizduodamiesi, kad stalinmetis, chruščiovinis „atšilimas“ ir L. Brežnevo laikų stagnacija buvo kokybiškai skirtingos, tarpusavyje mažai ką bendro turinčios epochos. Filme parodoma aiškiai tai paneigianti kartų jungtis, ko, kalbėdami apie priklausomybės sovietų imperijai dešimtmečius, dar nepakankamai įvertiname.
Mano manymu, „Emilija iš Laisvės alėjos“ yra vienas bandymų Lietuvoje kino kalba prisiliesti prie šios vis dar tebeaktualios ir skausmingos gedulo temos. Erzinantys ir gluminantys kai kurių motyvų pasikartojimai filme – to paties eilėraščio deklamavimas, tramdomieji marškiniai beprotnamyje ir teatro scenoje, lapų plėšymas, tepliojimas(is) krauju – tai vis nuorodos, kad į pasąmonę nustumtos praeities traumos linkusios vėl ir vėl sugrįžti. Lyg pamėklės. Tačiau šis filmas – tai taip pat ir bandymas pasiūlyti vaistus, priemones ir išteklius, kaip šis gedėjimo ir išgijimo darbas galėtų būti paspartintas.
Juk, nepaisant atgavus nepriklausomybę oficialiai įvykusio totalitarinio režimo pasmerkimo ir aukų reabilitacijos, sąžiningas sovietinio gyvenimo ir patirties apmąstymo, įvertinimo ir susitaikymo su praeitimi veiksmas, deja, nebuvo užbaigtas, o gal dar net nė neprasidėjo... Todėl šį filmą laikyčiau pastanga išeiti ir už viešajame diskurse jau įsitvirtinusios sudėtingą istorinę tikrovę supaprastinti linkusios „pasipriešinimo/kolaboravimo“ schemos rėmų. Schemos, šiandien vis labiau virstančios narvu, kuriame aršiai pliekiasi skirtingoms stovykloms priklausantys interpretatoriai, kapojantys priešininkus teisuoliškumo kalavijais, bet atkakliai atsisakantys atvirai pažvelgti į save ir pripažinti faktą, kad patys irgi yra paženklinti sovietmečio dėmės.
Emilija – partizano dukra, regėjusi savo tėvų žūtį. Su giliai slepiama tebekraujuojančia žaizda palikta ant pačios egzistencijos briaunos – nuogo gyvenimo, lyg G. Agambeno aprašytasis homo sacer. Net „normaliaisiais“ 1972 metais tai vis dar reiškia būti įtartinu bei nepatikimu „liaudies priešo“ vaiku, išstumtu į patį sovietinės sistemos pakraštį, kuriam naivu čia tikėtis patogaus ir saugaus užutėkio. Filme jauna aktorė apgyvendinama teatro užkaboryje, tuo irgi pabrėžiant jos marginalumą.
Vienas tremtinio sūnus man yra pasakojęs, kad žinodami, jog dėl tėvo biografijos „dėmės“ jiedu su broliu neturės vilčių puoselėti karjeros ambicijų, abu pirmiausia siekė įgyti kokį nors paprastą amatą, kuris leistų iš savo rankų darbo išgyventi bet kuriomis politinėmis aplinkybėmis.
Paradoksas, tačiau būtent tai Emiliją apsaugos ir nuo kiekvieno iš mūsų tykančių šlovės, valdžios bei pinigų vilionių, kurioms pasiduoda (ir parsiduoda) kiti teatro aktoriai. Tuo paaiškinčiau ir kai kuriuose filmo recenzentus taip sugluminusį Režisieriaus ir Primadonos sekso scenos ir Emilijos, rūpestingai klijuojančios suplėšytus knygelės lapus – vienintelės savo brangenybės, montažinį gretinimą.
Pati Emilija neturi nieko, bet kartu ir valdo didžiulį turtą. Tėvo paveldą, tą tikrąjį, gyvenimo pagrindus paklojantį patrimonium. Filme tai tik nutrinta knygelė pageltusiais lapais, sauganti kažkada ranka rašytus eilėraščius. Tačiau būtent šios, mintinai išmoktos ir nekart kartojamos eilės, teikia merginai stiprybės ir tikrumo, kurį veikiai pajus jos naujieji kolegos, jau gana patogiai įsitaisę sovietiniame gyvenime, žinantys, „kas čia ir kaip“ ir išmokę „prasisukti“. Išties komiškai skambėtų jų liūdėjimas praganius mėšlą arba džiugesys dėl iš mėsos kombinato atvežtų kaulų, jeigu tai nerezonuotų su kitu filmo epizodu, kuriame enkavėdistų palaužtas ir draugą išdavęs partizanas po šios dvasinės transformacijos į sovietžmogį viršininko pašaukiamas kaip šuva...
Tai vaizdžiai įkūnija jo naująjį pašaukimą – tapti uoliu sarginiu režimo šunimi. „Aš tik norėjau gyvent...“ – vėliau teisinsis jis. Ši frazė po daugelio metų ataidės garsiajame „ir tuomet dirbome Lietuvai“, tapusiame naujomis sąlygomis puikiai prisitaikiusios ir niekuomet neatgailavusios buvusios nomenklatūros moto...
Vidinė jėga ir autentiškumas yra tikrasis Emilijos grožio ir patrauklumo šaltinis, kuriam bemat pasiduoda tiek Režisierius, tiek ir (paslapčia) Tardytojas, siekiantys nieko nebojant įminti šią jos paslaptį. Bent jau taip interpretuočiau kitaip visiškai nelogiškais atrodančius epizodus, kai jie abu, supainioję joje juntamą vidinę jėgą su erotine trauka, siekia ją pabučiuoti, nepaisydami net universaliųjų socialinių konvencijų (juk niekas, net jei norėtų, nepuola bučiuoti ką tik gatvėje pirmąsyk sutiktos merginos...), jau nekalbant apie šiuo atžvilgiu itin puritonišką sovietinę visuomenę.
Žinoma, tai anaiptol nereiškia, kad Emilija yra būtybė, nejaučianti baimės, abejonių, ar stokojanti žmogiškų silpnybių. Tačiau vaikystėje patirta trauma, vėlgi paradoksas, jos dvasiškai nesužlugdo, bet, per atkakliai puoselėjamą mylinčio tėvo atmintį, leidžia joje ir per ją išsiskleisti Tiesos liudijimui. Liudijimui, kuris kiaurai persismelkusiems prisitaikiusiųjų veidmainystės ir moralinio atbukimo primins, ką reiškia gyventi Tiesoje. Ir bent kai kuriems iš jų padės pasikeisti, ką parodys Režisieriaus virsmas iš egocentriško menininko į bekompromisį disidentą.
Poezijos kaip gyvybinės jėgos ir veiksmingos pasipriešinimo formos motyvu šis filmas įsijungia ir į vis dar tebevykstančią visuomeninę diskusiją dėl talentingų sovietmečio kūrėjų reikšmės nūdienai. Netikėtas siužeto posūkis – eilių autorius pasirodo besąs ne Emilijos tėvas, o pats Tardytojas – tai ir subtili užuomina į tebevystančius debatus dėl S. Nėries, K. Kubilinsko, J. Marcinkevičiaus ir pan. kūrybos bei gyvenimų vertinimų, padedanti išsiveržti anapus juodai-baltų jų interpretacijų.
Filmas vaizdžiai parodo, kaip kartą užrašytas Poeto Žodis ima gyventi nuosavą gyvenimą, gaivindamas ir perkeisdamas jį girdinčiuosius, galiausiai – net patį jį sukūrusį, sistemos jau sugniuždytą ir jai uoliai tarnaujantį poetą... Aktoriaus Balsas, šį Žodį perteikiantis, leidžia jam sklisti, įkvėpti ir gydyti. Taip filme darniai sujungiamos poezijos ir teatro temos, buvusios tokios svarbios vėlyvojo sovietmečio visuomenei, ieškojusiai atgaivos nuo bukinančios „brandžiojo socializmo“ kasdienybės ir dvasinės tuštumos.
Su didžia meile ir išmintimi saugodamas vaiko psichiką nuo būsimų žiaurybių vaizdų tėvas įteigia mažajai Emilijai, kad viskas, ką jinai pamatys, yra netikra, tik spektaklis. Taip jai gyvenimas virsta teatru, o teatras – gyvenimu. Nors pastebėta, kad alkoholikų vaikai dažniausiai arba perima gimdytojų gyvenimo būdą, arba, priešingai, tampa bekompromisiais blaivininkais, įdomu, kad po regėto „vaidinimo“ mergytė nepasišlykštės teatru. Priešingai, karštai trokš tapti aktore. Bet ir nepavers teatro savitiksliu stabu, kaip kad atsitinka jos kolegei, vardan darbo čia pasiryžusiai net kruvinai išdavystei, kito paaukojimui.
Filme išties nemaža kristologinių motyvų, kurių krikščioniškos kultūros pagrindų stokojantys neperskaitys ir jiems beliks piktintis „rėksmingu nacionalistiniu patosu“ ar vulgarių įvaizdžių pertekliumi. Kaip pirmasis Kristaus stebuklas buvo vandens pavertimas vynu, taip filme kuriamame spektaklyje kraujas virsta vandeniu. Beje, man asmeniškai, šis, cenzūros primestas sprendimas sunkesnį ir tiesmukiškesnį įvaizdį pakeisti tariamai silpnesniu, pasirodė besąs giliausias filmo momentas.
Archetipinė kraujo ir vandens, ištryškusių iš nukryžiuotojo Kristaus šono, kalba – tai kiekvienam siunčiama pasiaukojimo už žmones ir už tautą žinia. Žinia, kurią primena jau patys pirmieji filmo kadrai – beje, labai subtiliai atkurta Romo Kalantos susideginimo scena. O kulminacinėje filmo (ir spektaklio) scenoje Emilija pati virsta pasiaukojančio už nusidėjėlius Kristaus ir kartu kenčiančios ir kovojančios Lietuvos personifikacija. Lietuvos, kuri gali išgyti tik nustojusi teisti ir išmokusi atleisti. Biblijinį siužetą apverčiantis Emilijos (Kristaus) bučinys Tardytojui (Judui) galiausiai ir atneš šį išlaisvinantį atleidimą. Tačiau, nors būdamas išvaduotas nuo kaltės, jis, kaip ir Judas, visgi nepajėgs atleisti pats sau.
Filme esama ir daugiau tokių prasmės apvertimų. Tuometiniuose spektakliuose pagal J. Marcinkevičiaus dramas kartojamas Lietuvos vardas įkvėpdavo žiūrovus, bet filme šis motyvas ataidi tragikomiška gaida. Besiderančiam su cenzoriais teatro direktoriui išsprūsta: „Visur išbrauksim Lietuvos vardą ir bus gerai, nu...?“. Akivaizdu, kad Ulvydas mėgsta šiuos apvertimus, kaip ir daugiasluoksnes pasakojimo gijas, kurias galima perskaityti net keliais lygmenimis.
Pavyzdžiui, laiko gijos filme veda iš 1972 m. į 1931 m. sukilimą (dvi Emilijos) ir į dabartį (teatre sėdintys žiūrovai – atpažįstami šių laikų visuomenės veikėjai). Kartu brėžiamos paralelės tarp dekabristų sukilimo 1825 m. ir 1831-1832 m. sukilimo Lietuvoje – filmo pabaigoje Emilija lyg dekabristo žmona važiuoja į Sibirą paskui ištremtą mylimąjį. Kita vertus, Prahos sukilimas ir 1969 m. studento Jano Palacho susideginimas kaip politinio protesto forma Vidurio-Rytų Europoje įkvėpė R. Kalantą ir kitus tais metais ir vėliau susideginusius lietuvius. O uždraustoji pjesė filme kai kam gal primins keistomis aplinkybėmis neseniai atšauktą O. Koršunovo spektaklį „Tartiufas“...
Filme išties aštriai ir tiesmukai keliami į konkrečios istorijos rūbą įvilkti universalūs klausimai, nuo kurių sunku išsisukti: kas yra Tėvynė, Tiesa, Meilė, Laisvė? Ir ką aš, tu, mes... esame pasiryžę dėl to paaukoti? Tai klausimai, kuriuos priversta sau vėl ir vėl iš naujo kelti kiekviena karta.
Pripratusiems patriotizmą tapatinti su pelnytai alergiją keliančiomis tartiufiškų politikų tuščiavidurėmis kalbomis ir „vėliavėlių nacionalizmu“ filmo nešama žinia liks nepasiekiama arba bus perskaityta paviršiuje ir neišvengiamai nuvils. Tačiau matuodami „Emilijos matu“ būsime priversti stoti į akistatą su savo atmintimi, paveldu ir sąžine. Atrasti, kad meilės be pasiaukojimo, laisvės be atsakomybės, tiesos be pasiryžimo ją atstovėti nėra ir būti negali.
Didžiulė pagarba Donatui Ulvydui, Jonui Baniui ir visai filmo kūrybinei komandai, kad išdrįso apie tai prabilti. Tądien, kai žiūrėjau filmą, buvo nugriautas kino teatras „Lietuva“. Bet jų atliktas darbas teikia viltį, kad Lietuva dar atsigaus. Ačiū.