Šiuolaikinio šokio fanai ir šiaip mėgėjai, žinantys garsios vokiečių choreografės pavardę, gal kurioje nors šalyje net matę jos spektaklius, iš anksto gurmaniškai atsikvėpė, pasirengę gerte sugerti kiekvieną šio spektaklio akimirką. Tai liudijo ir interneto Veidaknygėje jau po spektaklio sumirgėję fanatiškumu dvelkiantys fanų komentarai, esą po „Kūnų“ Lietuvos žiūrovai jau tikrai ims skirti „pelus nuo grūdų“ ir liausis žiūrėję visokį šokio „popsą“.
Trupės Sasha Waltz & Guests spektaklis „Kūnai“ sukurtas 2000-aisiais ir jau senokai tapęs chrestomatiniu, įtrauktas į šokio studijų (tiek teorinių, tiek praktinių) programas. Kaip ir dauguma chrestomatinių kūrinių, jis velka paskui save istorinę „uodegą“, kuri neretai trukdo įžvelgti kitas pozityviąsias kūrinio puses, ne vien tik istorines, nusakomas fraze „parodytas daugiau kaip 180 kartų net 48 pasaulio miestuose, daugiau negu 30 šalių“ (iš pranešimo spaudai). Tarsi tai, kad kūrinys daugybę kartų rodytas įvairiose šalyse, jau savaime patvirtina jo vertę.
Spektakliu „Kūnai“ Waltz tęsia dar Rudolfo von Labano prieškariu pradėtas žmogaus kūno raiškos studijas, tiria atskirus judesius, jų tarpusavio jungtis ir išsidėstymą erdvėje. Kūno pažinimas garantavo šokėjams laisvę, laisvė – kūrybiškumą, kūrybiškumas – naujoves, kurios savo ruožtu skatina imtis naujų tyrimų. Labanas, jo bendražygiai Mary Wigman ir Kurtas Joosas savo eksperimentais ir ekspresionistinio šokio kūriniais suformavo vokiečių šokio teatro griaučius, kuriuos vėliau „mėsa“ apaugino įvairūs choreografai, tarp jų – Pina Bausch, Susana Linke, Waltz, Thomas Lehmenas ir kiti. Žvelgiant plačiau, šis Waltz kūrinys niekuo labai
neišsiskiria, – tai tiesiog dar vienas atidus žvilgsnis į žmogaus kūną, kai eliminuojama viskas, kas „mėsą“ paverčia žmogumi, o žmogų – asmenybe.
Išskirtinumą lemia asociacijos, kurias sukelia atskiri epizodai, o šiuolaikinio pasaulio bruožai suteikia spektakliui visiškai naujų prasmių. „Kūnai“ tarsi absorbuoja visas choreografų įžvalgas ir pateikia jų išklotinę, geriausiai pastebimą stiklinėje scenos „vitrinoje“, į kurią įsprausti kūnai deformuojami ir juda tarsi beorėje erdvėje – be gyvybės ženklų, užmerktomis akimis. Kūnas kaip visuma žiūrovų akivaizdoje išnarstomas į dalis.
Spektaklis neturi siužeto, čia nėra jokio pasakojimo, nebandoma užmegzti ryšio su žiūrovais, jie neskatinami tiesmukai reaguoti į kurį nors spektaklio epizodą. Yra tik judėjimas, beveik neduodantis atokvėpio akims, kūnai ir judesiai preparuojami iki smulkiausių detalių, akcentuojama ne kūno plastika, bet anatominė veikla.
Nebandantiems gilintis į epizodus, o tik karštligiškai ieškantiems jų tarpusavio sąsajų, nesistengiantiems pasirausti po savo patirtį, sugriauti (ar bent supurtyti) savo turimus, dažniausiai aplinkos suformuotus įvaizdžius, vis laukiantiems, kada pagaliau pamatys „šokį“ (stereotipiniu supratimu, plastišką judėjimą pagal muziką), spektaklis galėjo pasirodyti perkrautas, ištęstas ir nuobodus. O ko dar žiūrovai, einantys „į kažkokios garsios Waltz“ spektaklį, galėtų tikėtis iš chrestomatinio veikalo? Juk Donelaičio „Metai“, Baranausko „Anykščių šilelis“ – irgi chrestomatiniai kūriniai, bet ar daug piliečių skaito juos laisvalaikiu savo malonumui? Taigi drįsčiau tvirtinti, kad Waltz „Kūnai“ skirti mąstančiam žmogui, nebijančiam „kitaip“ pažvelgti į, atrodytų, jau labai gerai išstudijuotą objektą.
Tačiau, kaip kad visi tekstai susideda iš mums gerai žinomų žodžių, kurie, skirtinga tvarka sudėlioti skirtingame kontekste, staiga virsta literatūros kūriniu, taip ir visiems pažįstamos žmogaus kūno dalys tame kontekste, kurį sukūrė vokiečių choreografė, įgauna specifinę prasmę, verčia pažvelgti į kūną ir jo dalis kaip į transplantacijai tinkamą prekę (širdis, pasirodo, kainuoja mažiau negu kepenys) arba genetiškai modifikuotą monstrą, kaip architektūrinį tvarkingos minios sandą, šešėlio savininką, nervų kamuolį, skysčių, sudarančių 80 proc. kūno masės, talpą, arba tiesiog mėsą, kuri turi apimtį ir kubatūrą.
Scenoje nuolat kuriamos tezės ir antitezės. Thomaso Shenko ir Heike’s Shuppelius aštrių linijų ir formų scenografija primena geometriškai taisyklingą „besielį“ šiuolaikinį miestovaizdį. Gyvi žmonių kūnai čia yra lygiai tokie pat „besieliai“ – jokių emocijų, jokių dvasios ar intelekto blyksnių. Tik kūno plastika įpučia gyvybės statiškai scenografijai, suardydama jos aštrumą. Ir netgi tada, kai kūnai išrikiuojami / suguldomi / sustatomi taisyklingomis eilėmis, būtent jų netobulumas neleidžia, kad geometrija juos visiškai suniveliuotų, paverstų tiesėmis, kampais, sinusais ir logaritmais.
Atrodo, netobulumo įvairove choreografė stengiasi sugriauti pasaulyje įsitvirtinusį jauno, sveiko, įmanomais ir neįmanomais būdais išdailinto kūno kultą, nuplėšdama odą ir parodydama, kad viduje visi mes vienodi. Jau pirmais spektaklio epizodais ji atmeta stereotipą, esą šokėjas – tai aukšta, liekna, ilgakojė, graži ir jauna būtybė. Šokėjų kūnai nesiskiria nuo „paprastų žmonių“ – liesi ar dėl amžiaus jau pilnėjantys, kojos trumpos/ilgos, storos/liesos, tiesios/kreivos, pakaušiai pliki ir plaukuoti, krūtys primena ir mėnulio pilnatį, ir ištuštėjusias pinigines, klubai siauri kampuoti ir platūs apvalūs, sėdmenys dar stangrūs ir jau
liulantys... Kūnai čia vaidina kūnus, ir jokios kitos prasmės ar asmeniškumo choreografė jiems nesuteikia.
Tie neidealūs kūnai neslepia ir tų savo pusių, apie kurias prie stalo nešnekama, tačiau kurios būdingos visiems – iš įvairių angų liejasi skysčiai, iš pilvo „traukiama“ kruvina žarna, odos elastingumas patikrinamas, tampant ir keliant kūnus, suėmus už odos raukšlių. Tačiau nei choreografė, nei šokėjai, tapę šio spektaklio bendraautoriais, nekelia sau tikslo šiurpinti žiūrovus anatominio panoptikumo vaizdeliais. „Kankinimo“ mechanizmas neslepiamas – skysčiai pilami iš butelių, už odos raukšlių tampomi kūnai vis tiek remiasi raumenimis. Svarbiausia čia – ne šokiruoti, bet atskleisti kūno struktūros trapumą, kuriuo taip negailestingai manipuliavo konclagerių „gydytojai“, neretai, beje, siekdami patobulinti kūnus, paversti juos gerai veikiančia mašina. Nemirtingos sielos buveinė gali suirti dėl menkiausio neatsargumo, tad choreografė prabyla ir apie kiekvieno iš mūsų laikinumą.
Spektaklio epizodai narsto kūną, išryškindami atskiras jo dalis. Viename epizode šokėja, prisidengusi raudonos medžiagos skiaute, tarsi odą lupa plokštes nuo scenos grindų, kol pamatome tokią pat raudoną spalvą. Monochrominiame scenos kube skausmingai suplazda gyvas audinys. Šokėjas, apsirengęs nervų raizginį imituojančiu kostiumu, nevalingai šokinėja, apimtas nervinių spazmų. Viena atlikėja, desperatiškai klykdama, skaičiuoja plaukus (tikrai tiktų „šukuoseną dvigubai padidinančio“ šampūno reklamai), antra vaikšto it kokia arfa, begalinio ilgumo kaseles tarsi stygas pritvirtinusi prie ilgų lazdų. O jūs vaikystėje argi nebandėte groti išrautu plauku? Skamba tarsi plonytė stygelė.
Kai kurie tezių ir antitezių sugretinimai kelia šypseną. Raumeningas vyro kūnas žavi visus, tačiau kai lieknas šokėjas sudrasko Supermeno kostiumu aprengtą žaislinį jautuką, vargais negalais įsispraudžia į jo kaukę ir drapanėles, susikemša į jas žaislo kamšalą, pats virsdamas raguotu Supermenu su „pripumpuotais“ raumenimis, ironija pradeda įgauti pagreitį. Raumenynas gretinamas su jaučio mąstymu, buku užsispyrimu. Kentaurus primenantys persukti kūnai, einantys kulnais į priekį ir tarsi paukščiai lenkiantys kojas keliais atgal, kraipantys galvas su proto negalią imituojančia abejinga veido išraiška, akcentuoja, kokia pavojinga genų inžinerija, nors visi galvojame tik apie šio mokslo teikiamą naudą, geisdami atsikratyti paveldimų ligų. Bet iki kokios ribos žmonės gali perkonstruoti savo kūną? Juk jis toks trapus – iš porcelianinių lėkštelių „sukonstruotas“ tiesutėlis stuburas vos krustelėjęs džerška, skaidosi ir subyra.
Viskam stengiamasi suteikti kuo abstraktesnę prasmę, asmeninė šokėjų patirtis (kas gi geriau už juos pažįsta kūną ir jo galimybes?) tampa masalu žiūrovams, kad šie imtų savarankiškai mąstyti ir atrastų savo pačių slaptąsias galias. Todėl žiūrint spektaklį nereikėtų ieškoti pažįstamų veidų (nors visi reklaminiai tekstai linksniavo trupėje šokančio lietuvio pavardę), nes beasmenis kūnas, kuriam „priklijuojama“ pavardė, staiga nebetenka savo kūniškojo prado, virsta asmenybe, nustelbiančia kūno vaidmenį. Kūnas Virgis Puodžiūnas scenoje paverčiamas susižavėjimo objektu – „ak, čia tas iš Auros?“ – ir spektaklio audinyje iškart atsiveria skylė, pro kurią ima veržtis „pamušalas“, t. y. siela, o šiame spektaklyje ji turėtų tylomis tūnoti kažkur išvirkščioje pusėje.
Spektaklis prasideda, kai žiūrovai dar tik renkasi į salę. Pasibaigia jis „niekaip“. Juk ir kūnas, ateidamas į pasaulį, mato aplinkui zujančius kitus kūnus, o jo pasitraukimas iš gyvenimo nesutrikdo tolesnės pasaulio raidos. Waltz neakcentuoja jokio išskirtinumo, neprimeta jokios prasmės, kuri reikalautų specifinių papildomų žinių. Tai spektaklis visiems, tad suprantama, kodėl jis rodomas tokioje daugybėje šalių. Nes kūnas visur yra toks pat – vienodai trapus savo struktūra, vienodai stiprus, nes įmanoma jį pažinti. Ir nėra čia dėl ko įsižeisti – visi esame mėsa, dauguma – tiesiog žmonės, o kai kurie – asmenybės. Apie juos pasakojama kitose trilogijos „Kūnai“ dalyse.
