Pirmą kartą opera buvo pastatyta 1879-aisiais Maskvos konservatorijoje, po dvejų metų – Maskvos didžiojo teatro scenoje. Dar kompozitoriui esant gyvam, ji buvo parodyta Maskvoje ir Peterburge (po keturis kartus), Odesoje (du kartus), Charkove, Tbilisyje, Kijeve, Prahoje, Hamburge ir Londone. 1889 metais, tik vieną kartą, „Eugenijų Oneginą“ Maskvoje dirigavo pats P. Čaikovskis.
Reikėtų specialių tyrinėjimų, norint išsiaiškinti, kodėl ši opera yra populiari, – ar dėl jaudinančios P. Čaikovskio muzikos, ar dėl kiekvienai kartai aktualios nelaimingos meilės istorijos, ar dėl gilinimosi į žmogaus poelgių prigimtį, ar dėl kokių kitų priežasčių. „Eugenijus Oneginas“ tebeklajoja po pasaulio teatrų scenas, Lietuvoje buvo pastatytas 1923, 1929, 1936 (Kaune), 1954, 1972, 1981, 2006 (Vilniuje), 1956, 1992, 2006 (Klaipėdoje) metais. Mūsų teatrinė publika gerai žino šį scenos veikalą, mintinai moka operos veikėjų vardus, pirmąsias jų atliekamų arijų, duetų eilutes ir melodijas, yra susipažinusi su literatūrine medžiaga. Tačiau tai neatbaidė, o sukėlė dar didesnį visuotinį susidomėjimą naujuoju pastatymu – teatro salė visų trijų premjerų metu buvo sausakimša.
Dar labiau smalsumą kurstė faktas, kad operą statys jaunas režisierius Vasilijus Barchatovas iš Rusijos. Kilo didžiulis ažiotažas, – o kodėl jis? Ar jam pakaks patirties išnarplioti veikėjų santykius, nes reikia ne vien talento, bet ir profesinių įgūdžių, norint į visumą sujungti operos sudedamąsias dalis – muziką, tekstą, personažų charakterius, scenografiją, kostiumus, apšvietimą, solistų, choro, mimanso artistų mizanscenas? Tiesa, viena sąlyga sėkmingam rezultatui pasiekti buvo iš karto įvykdyta, operos autorius ir režisierius – tos pačios rusų tautybės menininkai. Jie geriau „susikalba“ tarpusavyje nei svetimtaučiai, nes juos augino ta pati kultūrinė aplinka.
Menininko kūrinys yra daugiareikšmis, jį galima vertinti įvairiais aspektais. Kūrybos sąvoka taip pat suprantama labai plačiai: ji apima žmogaus veiklą ir gamybą įvairiose srityse (ne tik meninėje, bet ir mokslinėje bei techninėje veikloje). Kyla esminis klausimas, kuo remtis, vertinant kūrinį? Išskirtinis kūrybos bruožas yra naujovė, kūrinio naujumas, todėl jis gali būti atspirties tašku ir pagrindiniu vertinimo kriterijumi. (Tiesa, kiekvienoje kūryboje slypi naujovė, tačiau ne kiekvienoje naujovėje slypi kūryba.) Taigi kiekvieno menininko interpretacija, pasitelkus tik jam būdingas meninės išraiškos priemones, pritariame mes joms ar ne, suprantame mes jas ar ne, jau yra naujas požiūris ir kūrybinė saviraiška.
Muzikos istorijoje aprašyta, kaip kūrė ir kankinosi, ieškodami libretistų, didieji V. A. Mocartas, Dž. Verdis, Dž. Pučinis ir kiti kompozitoriai. Jie didelį dėmesį skirdavo operų tekstui, dažnai jį rašydavo patys. Ir, matyt, neatsitiktinai, nes būtent muzikos ir teksto jungtis lemdavo kokybiškai naujo kūrinio atsiradimą ir jo sėkmę. Ne išimtis ir „Eugenijus Oneginas“, kurio libretą pagal garsųjį eiliuotą to paties pavadinimo A. Puškino romaną parašė pats P. Čaikovskis, talkinant Maskvos mažojo teatro aktoriui K. Šilovskiui. Kompozitorius savo laiškuose minėjo, kad jis nesistengia operoje išlaikyti vientisos siužeto linijos, nes jam svarbus ne pats pasakojimas, o veikėjų jausmai ir išgyvenimai. Ir toks pasirinkimas yra kūrėjo teisė.
Režisierius V. Barchatovas taip pat iš karto aiškiai apibrėžė operos interpretacijos lauką. Jis savo interviu ir pasisakymuose prieš premjerą akcentavo, kad pastatyme remsis ne A. Puškino eiliuotu romanu, o kompozitoriaus sukurta partitūra: „Eugenijus Oneginas“ priklauso toms operoms, kurių pastatymuose be galo daug štampų ir paviršutiniško požiūrio nulemtų paikysčių. Jas imta laikyti kūrinio savastimi ir pastatymo tradicija, nors tai – paprasčiausios Čaikovskio partitūros perskaitymo klaidos, nesuvokiant, kad eiliuotas Puškino romanas yra visai kas kita nei Čaikovskio opera. Siužetas ir vardai – tie patys, bet charakteriai, veikėjai yra kitokie, skiriasi jų psichologija, veiksmų motyvai, elgesys.“
Opera pavadinta pagrindinio veikėjo vardu. Tačiau skambant uvertiūros garsams ir atsivėrus uždangai, pirmiausia išvystame Tatjaną, gulinčią ant nuožulnaus, į medinio namo terasą vedančio kelio. Kelias – tai ne šiaip sau įstriža, scenos erdvę į dvi dalis dalijanti linija ar judėjimo vieta scenoje, o pirmoji spektaklio metafora. Jos perkeltinė prasmė sufleruoja, kad tai – veikėjos likimo linija, išreiškianti jos vidinį gyvenimą. Visi Tatjanos jaunystėje įvykę svarbiausi įvykiai – Onegino pasirodymas, laiško, kuriame ji prisipažįsta mylinti Oneginą, rašymas, Onegino ir Lenskio dvikova – vaizduojami toje pačioje erdvėje, tik paskutiniame veiksme ši likimo linija tarsi ištirpsta, nes jau patenkame į kitą, Onegino klajoklišką gyvenimą išreiškiančią, scenografinę metaforą – stoties peroną.
Reikėtų pripažinti, kad pastarosios veiksmo vietos pasirinkimas buvo netikėtas, nes operos pastatymuose trečias veiksmas tradiciškai vyksta ištaiginguose kunigaikščio Gremino rūmuose, bet toks režisieriaus sprendimas ir naujovė visiškai pateisino. Oneginas perkeltine prasme pavėlavo į meilės traukinį – prarado Tatjaną, nes laiku nesuprato, kad pagrindinė gyvenimo kelionė – kelionė į save. Labai įsirėžianti atmintyje detalė – kybantis didžiulis mėnulio skritulys, kuris yra nebylus Tatjanos jaunystės (pirmą kartą mėnulį pamatome laiško rašymo scenoje) ir esamojo laiko (trečio veiksmo) įvykių liudininkas. Liudijimas visada tas pats: per mėnulio pilnatį protą nustelbia emocijos, sunkiau valdyti energijos antplūdį, ir žmonės tampa daug labiau pažeidžiami, greičiau praranda dvasinę pusiausvyrą – gal pilnatis (gamta) kalta dėl pagrindinių veikėjų nepaaiškinamo elgesio ir nelaimingai susiklosčiusio likimo?
Naujų režisūrinių sprendimų operoje yra daug. Jie susiję su bendra koncepcija, išsiskleidžiančia scenovaizdyje per taiklias mizanscenas. Viskas kruopščiai apgalvota ir aiškiai perteikta, paliekant erdvę ir žiūrovo vaizduotei, o tai jau – aukštasis pilotažas.
Pirmiausia įdomu ir nauja tai, kad veikėjai nebuvo sustatyti parodomajam dainavimui avanscenoje, o veikė ir dainavo atviroje ir uždaroje erdvėse – ir terasoje, ir įstiklintoje namo verandoje. Tai labai neįprasta, nes operose vengiama statyti pertvaras tarp atlikėjų ir orkestro jau vien dėl muzikos atlikimo kokybės. Ir žiūrovai, vykstant veiksmui verandoje, verčiami įtempti dėmesį, – o kas gi ten vyksta? O režisierius sako: jūs braunatės į slaptą vidinį žmonių gyvenimą, kai ką gal ir nugirsite, kai ką gal ir suprasite, bet vis tiek iki galo perprasti veikėjų poelgių motyvų nepavyks – žmonių pasaulį valdo nematoma aukštoji jėga.
Dar viena veiksmo vieta, apibūdinta vien pasitelkiant personažų mizanscenas, yra tvenkinys. Jis menamas, užkulisiuose, bet diktuoja atlikėjų prisitaikymus – Tatjana, vėliau ir Oneginas, į jį mėto akmenukus, jame maudosi ir skalbia moterys (choras), iš tos pusės atslenka rytmečio rūkas ir pan.
Šiame „Eugenijaus Onegino“ pastatyme yra ir tokių prasminių inovacijų, kurios skiriasi nuo P. Čaikovskio libreto ir kuriomis akcentuojamas kitoks režisieriaus požiūris į kūrinį.
Pirmame veiksme Larina ir auklė neverda uogienės, jos tvarko drabužius – dėlioja juos į lagaminus (gyvenimas – tai amžina kelionė) ir prisimena prabėgusius laikus. Auklė santūri, o Larina svajingai nusiteikusi – matyt, iš motinos Tatjana paveldėjo svajoklės prigimtį. Olga ant dviračio (!) strimgalviais įrieda į sceną, nes skuba į popietinį muzikavimą su seserimi, ir nors pati Larina neskaito knygų, tai yra mėgstamiausias Tatjanos užsiėmimas. Režisierius tarsi pasako, kad jų namai – ne toks jau gūdus užkampis, kaip įprasta vaizduoti.
Taikliai per veiksmą atskleistas Lenskio personažo charakteris. Jis iš visų savo kostiumo kišenių vis traukia prirašytus lapelius – jį apėmęs neslūgstantis eiliavimo įkarštis, kurį dar labiau pakursto kiekviena susitikimo su mylimąja akimirka. Poetas myli Olgą ir dovanoja jai didžiausią turtą – savąsias eiles. Režisierius šiuo personažu tobulai įkūnijo įsimylėjėlio, atitrūkusio nuo realaus pasaulio ir idealizuojančio savo meilės objektą, tipažą.
Be jokio blaškymosi ir emocinių spazmų vyko Tatjanos laiško rašymo Oneginui scena. Ji ilga, tačiau visai neprailgo, o jos kulminacijoje nustebino netikėtai prapliupęs lietus, atvėsinęs Tatjanos jaunatvišką meilės įkarštį. Ši scena – įsibėgėjimas į kitą, Onegino ir Tatjanos, susitikimą. Ir vėl netikėtumas – matome, kad merginos dainuoja ne rinkdamos uogas nuošalioje Larinų dvaro vietelėje, o džiovindamos plaukus ir drabužius, skalbdamos žlugtą prie menamo tvenkinio. Pirmasis į susitikimą pro susibūrusias ir vien apatinius marškinius vilkinčias merginas atskuba Oneginas – galima suprasti, kad jis jau yra patyręs meilės nuotykių ir gal todėl rimtai nevertina Tatjanos laiške išsakyto meilės prisipažinimo.
Žiūrint kitus „Eugenijaus Onegino“ pastatymus, pirmas veiksmas dažniausiai būdavo nuobodus. Ir taip atsitikdavo todėl, kad veikėjai paprasčiausiai neturėdavo ką veikti scenoje. Šį kartą buvo įdomu ne tik klausyti dainavimo, bet ir matyti solistų kuriamus personažų charakterius, stebėti besirutuliojančius įvykius.
Muzikinis operos atlikimas tokių staigmenų kaip režisieriaus darbas nepateikė. Tatjaną dainavo Sandra Janušaitė, Oneginą – Vytautas Juozapaitis, Olgą – Jovita Vaškevičiūtė, Lenskį – Merūnas Vitulskis, Greminą – Liudas Norvaišas,Trikė – Rafailas Karpis, Lariną – Inesa Linaburgytė, Auklę – Eugenija Klivickaitė. Solistai gerai atliko savo partijas, kiekvienas, kiek pajėgė, stengėsi perteikti savo personažo charakterį ir vykdyti artistines režisieriaus užduotis. Pirmąjį vakarą vaidinant vietomis buvo perspaudžiama, tačiau antrąjį – to beveik nebebuvo, sekėsi geriau.
Panašų įspūdį paliko ir orkestras. Pirmosios premjeros metu jautėsi orkestro grojimo įtampa – kartais stigo pusiausvyros tarp orkestro ir solistų skambėjimo, kartais – vienodo tempo išlaikymo. Tačiau kitą vakarą įtampa išgaravo, ir muzika skambėjo laisviau, ryškiau ir plačiau – tai spektaklio muzikos vadovo ir dirigento Roberto Šerveniko nuopelnas. Pagyrimų verti be išimties visi spektaklio dalyviai. Choras (vad. Česlovas Radžiūnas) taip pat buvo paslankus – režisieriui pavyko išradingai „sudėlioti“ ir „įpūsti“ gyvybės masinėms scenoms.
Antrame veiksme režisierius piešia sodrų šventės vaizdą tikros rusiškos žiemos fone. Besilinksminantieji siaučia iš visos širdies – mėtosi sniego gniūžtėmis, lipdo sniego senį besmegenį, „švilpia“ nuo kalno rogutėmis, šoka ratelius. Šalta, todėl visi šildosi stipriu gėrimu ir yra lengvai kauštelėję. Tiesiog chrestomatinis rusiškų linksmybių vaizdelis! Į svečius pagaliau atvyksta prancūzas Trikė. Jis savo apdaru – ilga ryškia suknele, ilgomis juodomis vakarinėmis pirštinėmis (toks labai jau moteriškas) – smarkiai rėžė akį. Gal režisierius kiek perspaudė, parodijuodamas svetimšalio skonį, jį priešpriešindamas rusiškajam, ar dėl akivaizdžios seksualinės pakraipos „viruso“ paplitimo provincijoje suversdamas kaltę vien prancūzui...
Vis dėlto Larinų šventės siurprizas – ne ekstravagantiškojo Trikė pasirodymas, o skandalas, kilęs tarp Lenskio ir Onegino dėl Olgos: Oneginas pasiduoda nesuvaldomam pykčiui dėl apmaudžių Lenskio kaltinimų jo ir Olgos atžvilgiu ir yra priverstas dalyvauti dvikovoje. Režisieriui Oneginas – jautrus, gal kiek lengvabūdis, bet ne abejingas nedorėlis. Jis nėra arogantiškas ar bejausmis. Ir vėl režisūrinė staigmena – Lenskio ir Onegino dvikovos scenoje dalyvauja svečiai (įvedamas choras) ir nešaudoma – besikumščiuojant Lenskį kažkas iš minios pastumia, jis krenta ir užsimuša. Oneginas – ne žmogžudys!
Trečias veiksmas vyksta stoties perone, o ne Gremino namų kambaryje. Scenoje groja karinis pučiamųjų orkestras, tačiau niekas nesilinksmina – nešoka nei polonezo, nei ekosezo. „Dūdų“ orkestras pasitinka atvykstančius garbius svečius. Kas jie? Ar Oneginas, sugrįžęs po ilgų klajonių į gimtinę iš tolimų šalių, ar aukštuomenė, besirenkanti į puotą? Po kelių nesėkmingų bandymų Oneginas pagaliau patenka į susibūrimą. Jis akivaizdžiai yra visų užmirštas ir niekam neįdomus, jį atpažįsta tik kunigaikštis Greminas, kuris numano apie Tatjanos jausmus Oneginui. Kunigaikštis, dainuodamas savo garsiąją ariją, duria pašnekovui pirštu į krūtinę – šiukštu, jos neliesk, ji – mano angelas! O visiems išsiskirsčius, pats palydi žmoną į susitikimą su Oneginu, susitikimą, nuo kurio priklauso ir jo ateitis.
Tatjanos ir Onegino susitikimas (duetas) trečiame veiksme yra sprogstanti operos kulminacija, kurios metu abu veikėjai prisipažįsta mylintys vienas kitą. Jau minėjau, kad režisierius V. Barchatovas šį veiksmą perkėlė į stoties peroną. Tatjana laukia Onegino, o jos vyras kunigaikštis Greminas sėdi scenos gilumoje ant suolelio ir rūkydamas stebi, kas vyksta. Labai neįprasta matyti šioje scenoje Greminą, tradiciškai veikėjai susitinka vieni, kad galėtų atsiverti ir nuoširdžiai išsisakyti. Dabar patiki, kad Greminas nemelavo, kai Oneginui atvirai prisipažino mylįs savo žmoną. Jis Tatjaną myli taip stipriai, kad pasiaukotų ir susitaikytų su bet kokiu jos sprendimu, – Greminas stebi ir laukia, kuo pasibaigs šis lemtingas Tatjanos ir Onegino pasimatymas...
V. Barchatovas sukūrė kokybiškai naują P. Čaikovskio operos režisūrinę interpretaciją. Jos išskirtinis bruožas – įtikinanti dainininkų vaidyba, įdomios, veiksmingos mizanscenos, pateisinta scenografija. Jokių nereikalingų detalių, trukdančių vystyti mintį, visos jos funkcionalios. Blyškus baltas-pilkas-rudas apipavidalinimo koloritas su veikėjų kostiumų aksesuarų raudonom spalvinėm dėmėm – subtilus ir elegantiškas (scenografas Zinovijus Margolinas, kostiumų dailininkė Marija Danilova iš Rusijos, šviesų dailininkas Levas Kleinas).
Režisieriui iš tiesų pavyko atskleisti veikėjų charakterius ir poelgių motyvus, „užauginti“ juos iki draskančių stiprių aistrų, išlaikyti veiksmo įtampą. Naudojamos režisūrinės priemonės lakoniškos ir aiškios, be pompastiškų scenos efektų. Ir, svarbiausia, V. Barchatovas, sukurdamas scenines metaforas, atskleidė muzikinio veikalo daugiareikšmiškumą, transformuodamas buitinį realistinį šios operos žanrą ir pakylėdamas jį iki poetinio. Neįtikėtina kūrybinė sėkmė.
