– Tavo premjera atidarys Lietuvos nacionalinio dramos teatro Didžiąją salę, ką tau reiškia šis teatras?
– Šis teatras man reiškia labai daug, nes savo kaip režisierės karjerą pradėjau būtent čia. Tai buvo Augusto Strindbergo „Sapnas“. Tuomet tos visos teatro dulkės („Sapną“ kūrėme dar prieš teatro rekonstrukciją, 2014 m.), teatro koridoriai... Kiek naktų čia praleista, kiek ilgai mes repetuodavom... Dar buvome studentai, todėl viską lėmė jaunatviškas užsidegimas. Daug atsitiktinumų, repeticijų ne pagal grafiką, daugybė nuotykių berepetuojant... Tuomet susipažinau su teatro magija. Pirmasis spektaklis buvo ir yra šventas, todėl šis teatras man – šventa vieta. Tai lyg tam tikros įsčios.
– Kuo Tau svarbi šio teatro Didžioji scena? Kokie šioje scenoje matyti spektakliai Tau įsimintiniausi?
– Šioje scenoje pamačiau vienus iš stipriausių darbų, sukurtų Lietuvos teatre. Jie mane formavo ir augino nuo pat studijų metų.
Ir Oskaro Koršunovo darbai, ir Jono Vaitkaus „Visuomenės priešas“ – studijų metais mane gana stipriai paveikęs spektaklis. Bet kaip didžiausius įvykius vertinu du spektaklius, transformavusius mano patirtis: tai Romeo Castellucci gastrolės (2009, 2012) Didžiojoje scenoje. Tai buvo „Pragaras“ ir „Apie Dievo sūnaus veido koncepciją“. Šie du darbai man priminė, dėl ko aš noriu eiti į teatrą. Pamatęs tokius kūrinius, jų negali pamiršti ir supranti, kad scena yra gyva, ji gyvena: tai erdvė „fantazmams“, kurių negali paaiškinti, bet jie tave negrįžtamai pakeičia. Tai buvo tam tikros liminalios rituališkos patirtys. Apskritai man įdomūs ritualų tyrinėjimai: domiuosi, kaip konstruojamas ritualas, ką jis reiškia bendruomenei, kas yra ta liminali terpė, kuri vadinama tarpine, labilia būsena, į kurią ritualo metu patenka jo dalyvis. Man įdomu, kaip bendruomenėje kuriamas pokytis, ir kurdama mąstau apie tai, kaip spektaklis gali įsiterpti į realybę ir ją sujudinti.
– Ar pameni, kada ir ką šioje scenoje pamatei pirmą kartą, dar būdama maža?
– Kai buvau šešiolikmetė, šiame teatre pažiūrėjau Sauliaus Mykolaičio režisuotą „Mažąjį princą“ (2006). Jo metu mano pirmoji meilė paėmė mane už rankos. Nuo tol mūsų pasimatymai vykdavo teatre: čia susitikdavome ir kartu žiūrėdavome spektaklius.
– Didžiosios scenos atidarymui rengi taksofono operą „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“. Kodėl dramos teatre nusprendei sukurti operą?
– „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ – tarpdisciplininio žanro kūrinys. Tai net ne visai opera ir ne visai dramos spektaklis. Tai – įdomus žanras. Jame yra ir dokumentikos sluoksnis, autentiški žmonių įrašai, svarbi ir garso dimensija. Heineris Goebbelsas savo spektaklius yra pavadinęs music theatre. Anglų kalba jis taip įvardijo savo spektaklių žanrą. Ko gero, tai yra artimiausia ir šiam spektakliui, tačiau muzikinis teatras Lietuvoje turi šiek tiek kitas konotacijas. Dėl to naująjį kūrinį vadiname šiuolaikine opera, o dar tiksliau – taksofono opera.
Pasirinkimą kurti tokį darbą šiame teatre lėmė kelios priežastys: pirmiausia, šio teatro publika puikiai gali suprasti tokį kūrinį, taip pat ji yra atvira naujiems požiūriams, tarpdisciplininio žanro kūriniams. Tai sutampa ir su noru praplėsti suvokimą, kas yra teatras ir koks jis apskritai gali būti. Šis kūrinys taip pat yra puikus pirmą kartą Lietuvoje vykstančio bendradarbiavimo pavyzdys: Lietuvos nacionalinis dramos teatras susijungia su Lietuvos nacionaliniu operos ir baleto teatru bei „Operomanija“. Tokiai sąjungai atnaujinta dramos teatro didžioji scena puikiai tinkama, nes tai turėtų būti erdvė, kurioje susitinka skirtingi požiūriai ir kultūrinės kryptys.
– Kuo skiriasi operos režisūra nuo dramos spektaklio?
– Didelė operos kūrybos dalis vyksta prieš lipant į sceną, prieš susitinkant su artistais, atlikėjais. Taksofono operą „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ mes kuriame jau dvejus metus. Tai itin ilgas procesas. Paprastai, kai dirbi su pjese, daug kas gimsta ir atsiskleidžia per aktorius ir darbą su jais. Operoje nemažai elementų privaloma sukurti iš anksto: muziką, vizualinius sprendimus. Tačiau kadangi tai tarpžanrinis kūrinys, čia kuriama ir apmąstant elementus iš anksto, ir improvizuojant su aktoriais bei choro dalyviais, leidžiant atsirasti erdvės ir tokiai kūrybai, kuri iš esmės artima draminiam spektakliui. Nors didelę dalį sprendimų jau esame priėmę, visgi leidžiame sau ieškoti ir improvizuoti, kurdami su aktoriais. Tai yra tarpdraminių elementų ir operos junginys. Įdomus eksperimentas.
– Ar ši opera susijusi su naujos teatro kalbos paieškomis?
– Taip. Šiame kūrinyje jungiu skirtingus elementus, kurie iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti nesuderinami: dokumentinė medžiaga, realus balsas, tikras įrašas iš taksofono būdelės čia derinami su meninėmis priemonėmis – vizualiais paveikslais, metaforomis, kūnišku aktorių buvimu scenoje, simfoniniu orkestru, kuriam diriguoja dirigentas. Esu dirbusi su dokumentine medžiaga įvairiausiais būdais, bet šis man pačiai – naujas.
– Ar Tavo kūrinį galima vertinti kaip Tavo mokytojo režisieriaus Gintaro Varno darbų tąsą? Juk jis yra bene ryškiausias šiuolaikinės operos režisierius. Ar studijuodama su tuo susidūrei, ar galvojai apie tai?
– Dar studijų metais buvau linkusi į garso ir vaizdo sintezę. Bet su Gintaru Varnu mes amžinai diskutuodavome, kas yra teatras, o kas – ne. Apie pirmuosius mano bandymus visuomet buvo sakoma, kad tai nėra teatras. Todėl galima sakyti, kad ne tiek seku savo mokytoją, bet esu nuolatiniame dialoge. Ypač todėl, kad jis pats stato operas. Tad šiuo atveju jis labiau yra kaip diskusijos dalyvis. Bet, be abejo, jo meilė muzikai, stipriems režisūros sprendimams, dėmesys konceptams – kaip įveiksminamas scenovaizdis, kaip vaizdu kuriamos prasmės, kaip aktorius gali atskleisti mintį – tai ir yra Gintaro Varno mokykla. Iš jo daug išmokau ir manau, kad vidinis dialogas su mokytoju mane toliau įkvepia kurti.
– Tu ir pati turi gerą muzikinį išsilavinimą.
– Taip, iš tiesų, pirmiausia pradėjau kurti muziką, o tada pamilau teatrą. Todėl man visada atrodė, kad muzika ir teatras susipina, kad teatras iš esmės ir yra muzika, tačiau turinti ir kūnišką dimensiją. Tačiau mane domina skirtingos teatro formos – man artimas ir psichologiškai grįstas teatras, kuris remiasi istorija ir jos pasakojimu, ir toks, kuris kuriamas iš, kaip aš vadinu, antropologinių tyrinėjimų – interviu, tyrimo, jungiantis naujas perspektyvas, tačiau visada kūrinio centre – žmogus, jo pažeidžiamumas, skausmas, juokingumas. Mane jaudina tai, ko mes negalime vienas kitam pasakyti ir taip pat kiek daug ko nepasakome sau.
– Ką Tau reiškia operos žanras apskritai?
– Mane traukia temos, kuriomis dažniausiai kuriama klasikinėje operoje. Tai tam tikri archetipiniai naratyvai, kurie labai giliai liečia mūsų gyvenimą: herojų kelionės į mirtį, meilę, susitikimą su savimi. O garsas yra tyriausia forma, galinti išreikšti neišreiškiamus turinius, slypinčius žmoguje. Jis paaiškina tai, ko negalime paaiškinti žodžiais. Kai aš nežinau, kaip ką nors pasakyti, aš dainuoju. Operos žanre susijungia šie dalykai ir tai yra tobula.
– Apie ką šis kūrinys?
– Jis sukurtas iš tikrų žmonių pokalbių su tais, kurių nebėra. Tai savotiškas meilės laiškas į anapus, žvilgsnis į geografines teritorijas mūsų viduje, kurios atsiveria, kai ką nors prarandame. Ir nors šis kūrinys tiria gedėjimą, visgi tai yra žvilgsnis į patį gyvenimą: mes nežinome, iš kur atėjome ir kur einame. Tam tikra prasme tai yra šventimas to, kad esame gyvi ir susitinkame čia trumpam laikui. Praradimas yra mūsų egzistavimo sąlyga ir atveria neišmatuojamai daug erdvės pačiam gyvenimui ir tam, kaip mes jį suvokiame.
– Kuo ši tema svarbi šiandien, kai pasaulį krečia karas?
– Tą savaitę, kai ketinome instaliuoti taksofono būdelę, prasidėjo karas. Be abejo, buvome sukrėsti ir svarstėme, ar reikia tai daryti. Galvojome: kam reikalingas menas, kokia jo prasmė, kai pasaulyje vyksta tokie dalykai? Nusprendėme, kad tai – geriausias metas, nes būtent tuo metu visuomenė turėjo naujai atsakyti į šį klausimą. Šiandien kyla minčių, ką mums daryti su skausmu, kaip jį apskritai galime suvokti. Kada jis pasibaigs? Kaip mums reikės gyventi toliau, su didele trauma ir begaliniu praradimu? Karas, kuris vyksta, vyksta ir žmonių viduje. Jie gyvens su karu ir negalės jo pamiršti. Nežinia, kiek metų truks gijimas, tačiau mes visi esame į tai įtraukti.
Taksofono būdelė – tai bandymas suteikti erdvės tiems, kurie neturi vietos savo liūdesiui. Tai kvietimas suvokti save skausmo teritorijoje, neužsidaryti, išmokti gyventi toliau – šis procesas ilgas ir sudėtingas. Deja, kai kurios žaizdos gyja ilgai ar neužgyja niekada. Praradimas neturi pabaigos, praradimas neturi galiojimo laiko. Mums svarbu pasižiūrėti į tas teritorijas ir bandyti gyventi toliau – su praradimu, apkabinant savo skausmą. Kito kelio nėra – tik gyventi, ir gyventi kartu su liūdesiu, kuris yra gyvenimo dalis. Kai leidžiame skausmui būti, jis padeda pamatyti, koks pilnas visko ir gražus yra gyvenimas ir kokia svarbi yra gyvybė.
– Ar esi pati išgyvenusi skausmingą atsisveikinimą?
– Be abejo, ir skiriu šį spektaklį visiems tiems, kuriuos praradau. Nes praradęs meilę pradedi žiūrėti į mirtį. Ji priartėja kaip tam tikras atsisveikinimas. Viskas praeina ir gyvenimą aš patiriu kaip daugybę pabaigų, kurias mokausi priimti, nes tikiu, kad galiausiai mes patys esam mokomi praeiti.
Man artima mitinė herojaus kelionė į anapus, nes neabejoju, kad iš anapus mes galime labai daug išmokti. Kartais tikiu, kad kiekvienas žmogus turi savo mitą, kuriame jis gyvena. Iš graikų mitų perspektyvos, aš turbūt būčiau žmogus, kuris leidžiasi į požemius, į Hadą, kad parsivestų savo Euridikę. Kas yra Euridikė – dar nežinau, bet kartais atrodo, kad tai mano gyvenimo misija. Orfėjas Euridikės negali susigrąžinti, nes neištveria ir pasižiūri į ją, tačiau ką gi jis atsineša į žmonių pasaulį? Ar jis leidžiasi į požemius ir parneša tai, kad viskas praeina? Šitos temos mane traukia kaip Hado žiotys.
– Muzikiniame teatre kompozitoriaus vaidmuo išskirtinis. Gal galėtum plačiau pristatyti Dominyką Digimą?
– Su Dominyku Digimu kuriame jau kurį laiką – tai didžiulė bendrystė. Absoliučiai pasitikiu juo ir esu įkvėpta, kaip giliai ir profesionaliai jis žvelgia į kuriamų temų procesus. Jis labai jautrus kūrėjas ir dirbant visada lydi jausmas, kad kuriame kartu, išvien, vienas kitą girdėdami, o jo, kaip kompozitoriaus, dalyvavimas ir šiame kūrinyje yra ypatingos reikšmės – tai yra opera, taigi, muzika užima čia bene svarbiausią vietą.
– Kiek šioje operoje bus svarbi vizualinė pusė? Kaip pasirinkai dailininkę Barborą Šulniūtę: pagal ankstesnį bendradarbiavimą, pagal jos kūrybos stilistiką?
– Muzika ir vaizdas – neatsiejami dalykai, kurie lygiavertiškai svarbūs. Su Barbora Šulniūte, lygiai kaip su Dominyku, kuriame jau keletą metų: puikiai žinau jos meninį skonį, mes labai panašiai mąstome. Barbora gerai jaučia anapusybės kvapą. Ji labai jautri ir pagauli subtiliems gyvenimo ar mirties atspindžiams, o šiam kūriniui reikia ir monumentalumo, ir jautrumo. Jos vizualinė kalba reiškiasi trapiais, erdviškais ir konceptualiais sprendimais: šios operos scenografijos idėja kilo kaip replika Belgijoje esančio krematoriumo interjerui, kurį Barbora sujungė su oro uosto, kaip tarpinės stotelės, įvaizdžiu. Esame bendražygės ir gyvenime, ir kūryboje.
Taip pat svarbią vietą kuriant užima ir choreografas Mantas Stabačinskas. Choreografija dirbant su Mantu niekada nėra tik šokis, veikiau tai nesibaigianti ir įdomi diskusija apie kūnų judėjimą erdvėje, laisvą ir nelaisvą kūną, jo prigimtį. Labai vertinu ir kitus kūrėjus, kurie prisideda prie šio ypatingo kūrinio gimimo ir yra be galo svarbūs: tai dirigentas Ričardas Šumila, kuris ateina iš klasikinės operos pasaulio, tačiau jautriai žvelgia į šiuolaikinę muziką, puikiai ją suprasdamas. Dramos kūrinių žiūrovams gal nėra visai aišku, kokią svarbią vietą užima dirigentas, tačiau visa, ką sukūrėme su Dominyku Digimu, scenoje transliuoja, veda ir kreipia būtent jis, lyg prie anapusybės vartų grojantis Orfėjas. Taip pat esu dėkinga dirbdama su be galo kūrybingu kostiumų dailininku Juozu Valenta, šviesų dailininku Juliumi Kuršiu, Lietuvos nacionalinio dramos teatro aktoriais, Operos ir baleto teatro choristais bei simfoniniu orkestru, taip pat svarbią vietą čia užimančiais veikėjais, kurie nėra profesionalūs aktoriai. Džiaugiuosi šia didele ir ypatinga komanda.
– Kuriate didelės apimties operą, kurioje dalyvauja dešimtys žmonių. Kas atima daugiau jėgų – darbo organizavimas ar gilinimasis į esminius kūrybos principus?
– Tai yra sudėtingas procesas, bet kuriant su stipriais kūrėjais viskas tampa įdomu. Dirbu su puikiais asistentais iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro ir Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro, jie padeda viską organizuoti. Taip pat svarbų vaidmenį kuriant atlieka „Operomanija“ – tai yra ypatinga, be galo kūrybiška ir atvira keisčiausiems sprendimams kompanija. Be jos šio kūrinio apskritai nebūtų. Didžiausias klausimas – kaip kuriant su tiek daug žmonių nepamesti giluminio šaltinio, iš kurio ir kilo šios operos idėja. Bet tai natūrali kiekvieno spektaklio repeticijų laikotarpio baimė.
– Esi viena iš Lietuvos nacionalinio dramos teatro meno vadovių. Kiek tai svarbu kalbant apie šią operą?
– Tikiu, kad mane pakvietė į šį teatrą dėl to, ką kuriu, ir dėl to, koks yra mano žvilgsnis į patį teatrą. Galbūt tai kiek rizikinga, gal Didžiąją salę paprasčiau būtų atidaryti su klasikiniu dramos kūriniu, bet teatrą matau kaip įvairialypį dar neišbandytų teritorijų eksperimentą. Tai taip pat naujas žvilgsnis į bendradarbiavimą. Pirmą kartą teatro istorijoje bendradarbiauja du dideli teatrai, jungiasi opera ir dramos teatras kartu su nevyriausybine organizacija. Taip pat įdomi sintezė – kaip dramos teatro aktoriai gali dalyvauti tokio pobūdžio kūrinyje. Jiems suteikiama proga ir dainuoti, ir veikti kartu su choru, neprarandant kūrybiško vaidmens kokybės. Trupės įsitraukimas į šį spektaklį man buvo svarbus, surandant tam kuo tinkamesnę erdvę. „Dalykai, kurių neišdrįsau pasakyti, ir dabar jau per vėlu“ – didelis kūrinys, apimantis daug kūrėjų ir atlikėjų, nes žengti į anapus reikalingas antikinis mastelis (šypsosi).
