Artėjant renginiui kino kuratorė Aistė Račaitytė kalbasi su P. Szczepanik apie medijų industrijas, jas transformuojančias tokias VOD platformas kaip „Youtube“ ar „Netflix“, audiovizualines ekosistemas, pas mus filmuojamų užsienio gamintojų („Netflix“, HBO) projektų vietinei industrijai keliamas grėsmes ir kino ateitį.

– Norėčiau pradėti nuo klausimo apie jūsų tyrimo lauką. Esate parašęs ne vieną knygą ir daug straipsnių apie kino istoriją, taip pat aktyviai tyrinėjate tai, ką galėtume vadinti antriniais procesais kino industrijoje, – jo sklaidos praktikas.

– Visuomet aktyviai domėjausi ne tik kino, bet ir kitų medijų industrijų transformacijomis. Mano istoriniai tyrimai susiję su tuo, kaip kinas keitėsi veikiamas kitų medijų. Pirmoji akademinė knyga buvo apie garso atsiradimą. Joje koncentravausi į tai, kaip į kiną atėjo elektrinis garsas, kas jį priartino prie kitų medijų technologijų, konkrečiai – įrašų industrijos, gramofono ir radijo technologijų, ir tuo pačiu tai siejosi su modernios pramogų industrijos gimimu. Taip pat tyrinėjau socialistinę kino industrijos sistemą, ypatingą dėmesį skirdamas prodiuserio vaidmeniui. Kaip prodiusuoti filmus, kai vienintelis teisėtas kino prodiuseris yra valstybė, nieko neišmananti apie tai, kaip operuoti kino studijas ir organizuoti gamybą? Anksčiau veikę profesionalūs prodiuseriai buvo pakeisti biurokratine sistema su centriniu gamybos planavimo aparatu.

Vėliau susidomėjau labiau šiuolaikinėmis problemomis, ypač tuo, kaip kinas ir televizija kito atsiradus užsakomosios vaizdo paslaugos (VOD) platformoms, taip pat tokiems socialiniams tinklams kaip „Youtube“. Yra didelis skirtumas tarp „Facebook“, „TikTok“ bei „Youtube“ ir tokių turinio nuomos paslaugas teikiančių portalų kaip „Netflix“, „Disney+“ ir pan. Tai dvi skirtingos jėgos, šiandien aktyviai transformuojančios kino ir kitų medijų industrijas – ne tik audiovizualinio turinio cirkuliaciją bei vartojimą, bet ir jo kūrimo praktikas. Tai mano dabartinis tyrimų laukas.

Petr Szczepanik

Taip pat teikiu patarimus institucijoms, konkrečiai Čekijos kino fondui (būsimasis Audiovizualinis fondas), ateityje remsiančiam ne tik kino gamybą bei sklaidą, bet ir TV serialų, vaizdo žaidimų kūrimą. Kaip tik šiuo metu rengiamas naujas įstatymas, ir jo rengėjus konsultavau su SVOD (subscription-based video on demand) paslaugų reguliacija bei naujų audiovizualinių medijų direktyvos diegimu susijusiais klausimais. Neabejoju, kad ir Lietuvoje aktyviai kalbama apie rinkliavą iš „Netflix“ bei kitų platformų, kuri turėtų nukeliauti į šalies kino fondą. Ar turėtų būti privalomos tiesioginės investicijos ir kaip apskritai jos turėtų prisidėti prie vietinės audiovizualinės ekosistemos? Rytų ir Vidurio Europa akivaizdžiai atsilieka nuo Vakarų Europos šalių, ir man pasirodė įdomu, kaip šios didelės Amerikos bendrovės iš tiesų dalija Europą mažiausiai į dvi dalis ir mato Vidurio bei Rytų Europą kaip regioną, kuriame jų lobistai gali priešintis reguliavimui daug lengviau nei Vakarų Europoje, kur tie reglamentai jau buvo sėkmingai įteisinti prieš kelerius metus.

– Jūsų apibūdinamos ir tyrinėjamos transformacijos atrodo ne mažiau aktualios ir savo apimtimi reikšmingos nei tos, kurias išgyveno kinas per daugiau nei šimtą metų egzistavimo. Juk visi tie lūžiai – garso, televizijos ir vaizdo kasečių atsiradimas, kino teatrų skaitmenizacija – kvietė iš naujo įvertinti kino ateities perspektyvas. Pastaruoju metu, ypač po pandemijos, imta kalbėti apie skaitmeninių audiovizualinio turinio sklaidos kanalų keliamą grėsmę tiek kino teatrams, tiek pačiai kino formai, kuri nuo seno buvo pritaikyta rodyti dideliame ekrane, o dabar vis dažniau audiovizualinis turinys vartojamas namų sąlygomis. Kaip matote kino ateitį, vertindamas iš istorinės perspektyvos ir lygindamas su ankstesniais iššūkiais? Ar verta nuogąstauti, kad tokio, koks buvo anksčiau, kino nebebus?

– Tai labai sudėtingas klausimas. Manau, kad net pačių platformų vadovai iki galo nežino ir susiduria su dideliu spaudimu iš įvairių pusių nuolat keisti savo strategijas. Pavyzdžiui, „Netflix“ ir kiti jau ėmė integruoti reklamą, keičia investavimo į originalaus turinio kūrimą modelius ir atsigręžė net į tradicinę kino sklaidą kino teatre. Per pandemiją ėmė atrodyti, kad kino rodymas teatre nebeturės pirmenybės ir neteks iki šiol turėtos ekonominės svarbos, bet vėliau net ir „Warner Brothers“ grįžo prie senos praktikos. Manau, ateitis yra ne kino rodymo teatre išnykimas, o sutrumpėjęs laiko tarpas nuo filmo premjeros kino teatruose iki atsiradimo VOD platformose bei eksperimentavimas išleidžiant filmą tą pačią dieną kino teatruose ir internete. Tikrai nematau klasikinės kino patirties eros pabaigos.

Kaip ir kiekviena naujovė, dabartinis rodymo internete išpopuliarėjimas atneš pokyčių, bet ilgainiui nusistovės nauja tvarka. Galbūt bus kuriama mažiau didelio biudžeto filmų, nes jau dabar galime matyti platformų karų (streaming wars) pabaigą, kai buvo neadekvačiai investuojama į naują turinį siekiant pritraukti kuo didesnį naujų prenumeratorių srautą. Dabar jie daug atsargesni ir nebeleidžia tiek pinigų. Streikai Holivude sukėlė dar vieną investicijų karpymo bangą, nes daugybės filmų kūrimas buvo atidėtas. Nors scenarijaus autoriai susitarė ir atšaukė streikus, aktoriai vis dar streikuoja, tad nežinoma, kaip tai ilguoju laikotarpiu atsilieps gamybai. Bet iš esmės galiu pasakyti, kad didžiosios televizijos (Big TV), „Netflix“ ir kitų dominavimo era baigėsi.

– Ar jūsų minimos didelės investicijos turėjo įtakos ir Vidurio bei Rytų Europos regionuose?

– Reikia suprasti, kad po, tarkim, prekių ženklu „Netfllix Originals“ slypi ne tik pačios platformos inicijuoti ir įgyvendinti projektai – apie 50 proc. sudaro kitų bendrovių sukurti filmai ir serialai, kuriuos „Netflix“ įsigyja jau baigtus. Tai turi reikšmės mažose rinkose, kur platforma pigiai superka vietinę produkciją, tačiau tik toms teritorijoms ir dėl to turinys tampa tarsi įkalintas ir tik išskirtiniais atvejais filmai tampa prieinami kaimyninėse šalyse. Pavyzdžiui, Čekijos „Netflix“ kataloge galima pamatyti daugiau nei du šimtus nacionalinių filmų, tačiau vos keli iš jų prieinami svetur. Būtų įdomu sudėlioti žemėlapį sekant, kokie filmai ir serialai iškeliauja toliau nuo savo teritorijos. Žinau, kad lietuvių filmai „Vesper“ ir „Piligrimai“ pateko į tarptautinius „Netflix“ ir HBO katalogus, bet tai labiau išimtys, nes vietinis turinys dažniausiai lieka savo teritorijoje.

– Ar galėtume grįžti į legalių platformų priešistorę, į piratinę audiovizualinio turinio sklaidą internete, atlikusią panašią prieinamumo funkciją? Ar yra duomenų, kaip piratavimas kito, kai vis daugiau turinio pasidarė prieinama legaliai? Ar galima vertinti, kuris iš šių reiškinių turėjo ar turės didesnę įtaką kinui ir jo žiūrėjimo įpročiams?

– Muzika anksčiau už kiną ėmė plisti pagal tarpusavio skolinimo (pier-to-pier) schemą. Tai buvo atvirojo interneto era, bet koks muzikos leidėjų bandymas imtis legalių veiksmų buvo nesėkmingas, be to, sulaukdavo neigiamų reakcijų žiniasklaidoje. Todėl kitas jų žingsnis buvo pradėti bendradarbiauti su muzikos platformomis, tokiomis kaip „Spotify“, „Deezer“, „Soundcloud“ ir pan., ir dabar matome išaugusias tų platformų pajamas. Galima sakyti, kad jos pakeitė neformaliąją muzikos sklaidą. Norėčiau pridurti, kad „piratavimas“ yra ideologinis terminas, kurio neturėtume priimti kaip objektyvaus, turint omenyje platesnį kontekstą. Skirtingose teritorijose, ypač Azijoje ir Afrikoje, jo taikymas darosi problematiškas, nes „autoriaus teisės“ nėra neutralus terminas ir turi geopolitinę potekstę.

Kino lauke tarpusavio skolinimasis (pier-to-pier) taip pat turėjo didelę reikšmę, tačiau dar svarbesnės buvo kibernetinės saugyklos (cyberlockers), iš kurių galima tiesiog parsisiųsti filmus. Maždaug nuo 2012 m. viskas ėmė keistis: buvo pralaimėta daugybė bylų, iš kurių viena garsiausių buvo „Megaupload“ ir jos įkūrėjo Kim Dotcom byla. Visa tai, galima sakyti, užbaigė nelegalaus turinio dalijimosi erą Šiaurės Amerikoje ir Vakarų Europoje. Tačiau Čekijoje vis dar turime veikiančių platformų, ir tai didelis iššūkis platintojams, nes jas sukontroliuoti itin sunku; aišku, tokių platformų serveriai yra kažkur užjūryje, jie žino gudrius kelius, kaip apeiti įstatymą. Spėju, kad ir Lietuvoje bei Baltijos šalyse vis dar turite tokių platformų. Žinau, kad atsiranda vis daugiau galutinio pašalinimo procedūrų (notice and stay down), kai platformos, gavusios legalaus filmo platintojo reikalavimą, išima filmą ir neleidžia naujai atsirasti arba pasiūlo palikti filmą ir pasidalyti už reklamą gautas pajamas. Lenkijoje viena populiariausių neformaliojo dalijimosi platformų persiorientavo ir tapo legalia VOD platforma.

– Visuomet norėjau išgirsti šiuos reiškinius tyrinėjančių ekspertų įžvalgų apie kultūrinę reikšmę, kurią turi neformalieji turinio dalijimosi kanalai. Prisipažinsiu, be jų nebūčiau galėjusi studijuoti kino istorijos, nes kinas tais laikais buvo beveik neprieinamas, visavertiško katalogo neturėjo net akademija.

– Galiu rekomenduoti dvi nuostabias knygas, nors tikiu, kad jų yra daugiau. Tai Ramon Lobato bei Julian Thomas „The Informal Media Economy“ ir Virginia Crisp „Film Distribution in the Digital Age. Pirates and Professionals“. Lobato darbas itin svarbus, nes buvo kalbama apie neformaliąją medijų ekonomiką Azijoje ir Afrikoje. Jis intencionaliai vengia piratavimo etiketės, nes daugelyje šalių autoriaus teisių importas iš JAV nelegalus, ir šiame kontekste toks terminas matomas kaip kolonialistinė priemonė. Jis rašė apie tai, kaip neformalioji medijų ekonomika iš tiesų turi didelę įtaką naujų rinkų kūrimui ir kūrybingumo skatinimui.

Crisp tyrinėjo antropologinius neformaliosios sklaidos aspektus per tinklus, kuriuose buriasi panašios pasaulėžiūros, vertybių ir įpročių gentys. Manau, reikia būti atsargiems klijuojant tokias etiketes kaip piratavimas arba skaičiuojant vien neformaliosios sklaidos kuriamą žalą medijų konglomeratams, nes tai manipuliatyvu ir niekada nesužinosime, ar tie žmonės, filmus žiūrintys nelegaliai, kitu atveju pirktų bilietus į kino teatrą arba įsigytų DVD arba VOD prenumeratą. Kartais tai gali būti ir tyrinėjimo praktika, galinti atvesti prie legalaus audiovizualinio turinio vartojimo kelių. Tokiu keliu žmonės atranda Korėjos Naująją bangą arba Irano kiną, arba Holivudą, tada nusiperka kai kurių filmų DVD.

– Ar pastebite pokyčių kino prieinamumo srityje?

– Pandemija mus pripratino prie situacijos, kai viskas visada prieinama, tačiau besidomintys platesne kino istorija, nekomerciniu kinu arba mažesnių šalių kinu patvirtins, kad prieinamumas yra keblus. Bet mane nustebino tai, kad Čekija turi antrą pagal apimtį „Netflix“ katalogą pasaulyje. Kitos mūsų regiono šalys neatsilieka, bet tam yra ekonominė priežastis – nėra konkurencijos, todėl platforma gali pigiai pirkti didelius turinio paketus iš vietinių arba tarptautinių platintojų. Paradoksalu, kad šių šalių filmai užsienyje beveik nematomi. Platformos siekia sukurti turinio gausos įspūdį, tačiau tai apgaulė, nes ta gausa neatspindi nei kino istorijos, nei skirtingų nacionalinių kino tradicijų.

Vietinių platformų vaidmuo iš turinio pusės darosi svarbesnis, tačiau atlikome kiekybinius tyrimus. Jų dalis rinkoje, deja, yra labai maža, kartais net neužtenka duomenų, kad galėtume daryti reikšmingas išvadas apie žiūrovų įpročius, nes vartotojų ir peržiūrų skaičiai labai maži. Gal reikšmingesnis pokytis matyti atsirandant transliavimo BVOD (Broadcaster VOD) platformoms. Jos, kaip vienas atvejis Čekijoje (komercinė „TV Nova“ ir jų VOD platforma „Voyo“), parodė, kad gali turėti ir regioninės svarbos, nes operuoja penkiose šalyse Rytų bei Pietų Europoje ir auga greičiau nei „Netflix“. Mano žiniomis, yra dar vienas panašus atvejis, tik mažesnis, ir jis veikia jūsų regione – tai „Go3“. Apibendrinant, galiu pasakyti, kad mūsų regionui vis dar trūksta konkurencingų vietinių žaidėjų, keliančių iššūkį „Neflix“ bei „Disney+“ ir aprėpiančių ne vieną teritoriją.

– O kodėl taip svarbu turėti vietinių žaidėjų šiame komerciniame lauke?

– Esu gerai susipažinęs su „Voyo“ atveju. Stebėjau, kaip jie pradėjo stipriai investuoti į vietinę produkciją, taip atsirado daug kokybiškesnio turinio nei populiariojoje televizijoje: melodramų ir kriminalinių serialų, sumaniai žaidžiančių su žanrų konvencijomis ir naudojančių kultūrines nuorodas, realybėje žinomų žmonių personažus fikciniuose scenarijuose. „Voyo“ susikūrė jau turėdami ištikimą auditoriją, pakėlė produkcijos kartelę ir nutolo nuo konvencionalaus, linijinio pasakojimo turinio, kurto televizijai, ir taip pamažu plėtė ir net pasiekė šiek tiek jaunesnę auditoriją. Toks atvejis parodo, kaip vietinis turinys, grįstas gilesniu vietinio skonio supratimu, sulaukia daugiau rezonanso ir gali konkuruoti su pasaulinėmis platformomis. „Neflix“, o prieš juos ir HBO investuoja tik į eksportuotino originalaus turinio kūrimą, kuriuo vėliau prekiauja dešimtyse rinkų.

– Koks turi būti eksportuotinas audiovizualinis turinys?

– Įdomu palyginti HBO ir „Netflix“ kuriamą turinį. Pavyzdžiui, Lenkijoje „Netflix“ orientuojasi į jaunesnę auditoriją. Viename jų serialų buvo pagrindinis queer personažas, o to iki tol, kiek žinau, Lenkijos televizijoje nebuvo. Tai drąsu katalikiškoje valstybėje su radikalia dešiniųjų valdžia ir griežtai kontroliuojama žiniasklaida. „Netflix“ gali tai sau leisti. Kitas serialas „Sexify“ buvo apie studentes, kurios kuria sekso paslaugų programėlę. Šis serialas susilaukė sėkmės ir užsienyje.

HBO serialai nuolat atkartodavo Vakarų žvilgsnį į buvusio socialistinio bloko šalis ir šaltojo karo laikų stereotipus: slapti agentai, korupcija, laukinis kapitalizmas, gangsteriai ir t. t. Tai buvo konservatyvus bandymas įdiegti HBO TV kokybę į Rytų Europą priskiriant jai neva būdingas temas, o ne siekis diversifikuoti auditoriją ir žaisti su žanrų konvencijomis. HBO tai pavyko Skandinavijoje, bet ne mūsų regione. „Netflix“ čia kuria itin komercišką turinį, bet jis drąsus. Mini serialas „The Queen“ yra apie emigrantę drag queen, grįžtančią iš Paryžiaus į Lenkijos provinciją, kur surengusi pasirodymą ji pavergia mažo miestelio gyventojų širdis. Jis, nors ir naivus, Lenkijoje skamba progresyviai ir gali keliauti už Lenkijos ribų, nes jame yra Vakarams artimos vertybės, bet juntama ir stereotipinė nuošalaus Lenkijos kaimelio aura, o ji gali būti patraukli vakarietiškam žiūrovui. Nors HBO kurti filmai buvo kokybiškesni, „Netflix“ žengia toliau nuo klišinių posovietinių temų.

– Konferencijoje „Miestas kine ir audiovizualinėse medijose“ skaitysite pranešimą „Tarptautiniai gamybos tinklai ir periferinės medijų sostinės: Praha kaip globali kino filmavimo aikštelė“ (Transnational Production Networks and Peripheral Media Capitals: Prague as a Global Film Set). Pastarąjį dešimtmetį sparčiai daugėjo Lietuvoje filmuojamų užsienio gamintojų projektų. Itin didžiuojamės, kad pas mus atvyksta „Netflix“ ar HBO, tačiau jūs kalbate ir apie kitą šių iš pažiūros daug naudos nešančių procesų pusę ir grėsmes.

– Iš esmės mane domina, kaip medijų globalizacija ir platformizacija atrodo iš mažų, periferinių šalių perspektyvos. Kaip tai veikia mažas rinkas, tokias kaip Čekija arba Baltijos šalys? Manau, yra panašumų tarp Prahos ir Vilniaus pagal „Netflix“ ir kitų užsienio produkcijų skaičių ir tai, kaip šie miestai maskuojami kitais. „The Playlist“ (apie tai, kaip susikūrė „Spotify“) buvo filmuotas Vilniuje, ir dar dešimt kitų „Netflix“ projektų. Žvelgiant iš politinės ir ekonominės globalizacijos kritikos perspektyvos, galima sakyti, kad periferinės rinkos suteikia pigią darbo jėgą, tokius resursus kaip studijos ir istorinės vietos bei mokestines lengvatas gamybai. Šios šalys investuoja pinigus, kad pritrauktų užsienio projektų į vietinę rinką. Tačiau tai stiprina jų periferinę poziciją, nes lieka tarsi įkalintos pigios darbo jėgos, vietų ir paslaugų teikėjo pozicijoje, bet tai neturi didelės reikšmės stiprinant vietinę industriją. Dažniausiai nėra ilgalaikio bendradarbiavimo perspektyvų tarp užsienio prodiuserių, televizijų, platformų ir vietinių prodiuserių bei televizijų. Manau, pirminė mokestinių lengvatų idėja buvo stiprinti vietinę industriją, leisti vykti profesinių žinių, technologijų ir kontaktų, galinčių atverti kelius į naujus finansavimo šaltinius, mainams, plėsti galimybes kino sklaidai. Tačiau to nevyksta.

Seku situaciją Prahoje nuo 2000-ųjų, esu parašęs gausybę straipsnių ir interviu, tačiau situacija nesikeičia. Praha itin patraukli, tačiau vietos kino darbuotojai vis dar samdomi tik pagal profesinę hierarchiją žemesnėms pozicijoms. Jų vardai netapo žinomi, jie nekeliauja filmuoti į kitas šalis. Aišku, yra kelios išimtys, dažniausiai dailės departamente, nes tai didžiausia mūsų stiprybė, tačiau kitų kino profesijų žmonės, pavyzdžiui, operatoriai, režisieriai ar aktoriai, negauna daug naudos kalbant apie karjeros galimybes. Todėl ima egzistuoti dvi segreguotos industrijos, tarp kurių nėra glaudaus bendradarbiavimo. Taigi mokesčių mokėtojų pinigai skiriami užsienio prodiuseriams pritraukti, bet pasitelkus kiekybinius kriterijus ir įvertinus šių projektų gamybos mastą matyti, kad vieno užsienio serialo išlaidos šalyje yra kur kas didesnės nei metinis Čekijos kino gamybos biudžetas. Iš to matyti, kiek žmonių su tuo dirba. Tai didelis ekonominis pasisekimas, ir jis vis dar auga nuo 2018-ųjų, kai suklestėjo originalių platformų projektų kūrimas. Tačiau žvelgiant į vietinių darbuotojų galimybes, įgūdžius ir eksporto arba bendradarbiavimo potencialą tai neveikia. Todėl žiūriu į tai gana kritiškai.

Nesu įsigilinęs į situaciją Lietuvoje, galbūt čia glaudžiau bendradarbiauja kino gamybos paslaugas teikiantys prodiuseriai ir vietinė kino industrija, galbūt vietinė industrija gauna daugiau naudos, tačiau įdėmiai sekdamas situaciją Čekijoje ir Vengrijoje matau, kad to nėra. Vengrijoje situacija šiek tiek geresnė, tačiau Čekijoje tai du nesusitinkantys pasauliai, profesionalai, dirbantys Amerikos kino industrijoje, nedirba nacionaliniuose projektuose ir nevyksta jokių kompetencijų ar technologijų mainų.

– Esu girdėjusi, kad Lietuvoje vietiniams kino projektams tampa iššūkiu surinkti stiprią profesionalų komandą ne tik dėl įtempto darbo grafiko, bet ir dėl to, kad sunku konkuruoti darbo atlygiu. Kiek iš tiesų įvertinamas vietos specialistų indėlis ir ar sąžiningai įvertinamas?

– Čia jau taisyklių formuotojų užduotis – protingai apgalvoti, kaip panaudojamas viešasis finansavimas ir kaip kuriamos mokestinių lengvatų schemos. Reikėtų apsvarstyti tam tikrus apribojimus arba taisykles, padėsiančias glaudžiau bendradarbiauti vietinei industrijai ir užsienio projektų kūrėjams. Galbūt mažumos koprodukcijos statusas galėtų būti sprendimas siekiant sujungti šiuos du pasaulius. Tai žingsnis nuo kino kūrimo paslaugų teikimo link vietinio kino gamybos. Čekijoje į tai buvo dedama vilčių, bet, deja, atsirado nemažai piktnaudžiavimo mažumos korpodukcijos statusu juo dengiant kino gamybos paslaugas užsienio bendrovėms. Būna nusamdomas vietinis kostiumų dailininkas, atliekama dalis postprodukcijos ir jau teigiama, kad tai iš dalies Čekijos filmas. Tai gal ir suteikia daugiau matomumo, bet, jei toliau bus taip ribojamas kūrybinis indėlis, viskas standartizuojama, o prodiuseris net nedalyvaus parduodant filmą, tik panaudos viešuosius pinigus, – tai niekur nenuves.

– Kita problema, apie kurią kalbate savo pranešime, yra ir tai, kad mūsų miestuose filmuotų filmų ir serialų veiksmas niekada iš tiesų juose nevyksta.

– Jau daugiau nei penkiolika metų užsienio kūrėjai filmuoja filmus Prahoje, bet beveik niekada jos nereprezentuoja. Tai bet kokie kiti Europos, o kartais net Azijos miestai. Išimtis buvo tik „Mission Impossible“, kur matyti Karolio tiltas, bet dažniausiai tai tėra maži estetiniai elementai, kurie nėra aktyvūs pasakojimo veiksniai ir nesuteikia reikšmingo charakterio. Man įdomu, kaip keistųsi miesto atpažįstamumas ir reprezentacija, jei būtų sukurtos sąlygos reikštis kūrybiniam vietos profesionalų potencialui. Nors Vokietija nėra anglakalbė šalis, Berlynas filmuose dažnai atpažįstamas. Greičiausiai taip yra dėl vietinės kultūros politikos strategijų ir daugiakultūrės XXI a. Europos sostinės statuso. O Praha neišsivaduoja iš tykaus ir truputį nuobodaus istorinio miesto įvaizdžio, kur turistai atvyksta pasigrožėti architektūra, tačiau čia nesikuria naujos kultūrinės srovės kaip, pavyzdžiui, Berlyne technomuzikos scena.

Mane domina ne tik galimi šios situacijos sprendimo būdai, bet ir kūrimas kritinės priemonės, galėsiančios padėti analizuoti Prahos reprezentaciją. Kai vieta ir vietinių kino profesionalų indėlis išnaudojami, bet vėliau slopinami, miesto žymės lieka. Man įdomu skaityti tuos nematomo darbo bei užmaskuotų vietų pėdsakus ir tai, kaip jie prisideda prie fikcinio TV serialų arba filmų pasaulio kūrimo. Tai bandymas išskaityti nematoma, vaiduoklių vaikymasis, arba hauntologija.

Petr Szczepanik savo pranešimą „Transnacionaliniai gamybos tinklai ir periferinės medijų sostinės: Praha kaip globali kino aikštelė“ skaitys spalio 21 d. 9.30 val.

*
8-oji Baltijos regiono kino konferencija „Miestas kine ir audiovizualinėse medijose“ vyks spalio 20–21 d. „Meno avilio“ sinematekoje“ (A. Goštauto g. 2, Vilnius). Programa čia. Dalyvavimas atviras ir nemokamas. Registracija čia.

Konferenciją organizuoja medijų edukacijos ir tyrimų centras „Meno avilys“, Lietuvos muzikos ir teatro akademija, Lietuvos kultūros tyrimų institutas, asociacija AVAKA.

Šaltinis
Temos
Griežtai draudžiama Delfi paskelbtą informaciją panaudoti kitose interneto svetainėse, žiniasklaidos priemonėse ar kitur arba platinti mūsų medžiagą kuriuo nors pavidalu be sutikimo, o jei sutikimas gautas, būtina nurodyti Delfi kaip šaltinį.
www.DELFI.lt