Лобовым зрением явление видится фронтально, в лоб. Боковое же предполагает вглядывание, всматривание. Во всяком случае, без бокового зрения физически зримый окоём ограничивает и умаляет кругозор – понятие уже умозрительное…
Очень долгое время в оценке русского, советского, российского кино превалировало лобовое зрение – от тематического планирования кинопроизводства до выбора готовых кинопрограмм для показов исходя из строго выверенных идеологических постулатов.
Было бы нелепостью отрицать эти клише тоталитарного периода применительно к советскому же кино. Но подобно тому, как в природе существует течения и противотечения, даже генеральная линия российского кино советского периода не вполне исчерпывалась партийностью, народностью и прочими измами. Зачастую то, что оставалось на полях его истории, было и интересней, и значимей.
Итак, российское кино, увиденное боковым зрением, или принцип маргинальности, легли в основу этой миниретроспекции.
Универсальному мастеру советского кино – актеру, режиссеру, классику - Борису Барнету было подвластно все. Переиграв чуть ли не все роли в киномастерской своего учителя Льва Кулешова, он мог поставить приключенческий фильм и социальную драму, комедию и мелодраму. Одним из фантастических моментов его кинобиографии, а заодно и необъяснимых явлений советского кино было то, что именно Борису Барнету, человеку неподдельного обаяния, в середине 1930-х годов, вопреки тому, что творилось в стране, удалось снять лирическую комедию о любви «У самого синего моря», полную искренности и света.
Успех картине обеспечивал органичный ансамбль трех популярных актеров, при внешнем драматизме ситуаций внутренняя незлобивость сюжетных коллизий этого любовного треугольника, редкое по тем временам человеколюбие.
Всем известно, что Николай Экк поставил «Путевку в жизнь» - первый советский звуковой фильм. Но практически никто не знает, что пятью годами позже он же снял первый отечественный цветной фильм – «Груня Корнакова» («Соловей - соловушко»). Яркая декоративность фильма, буйство красок, открытый импрессионизм картины сильно теснили сюжет о забастовке женщин на дореволюционном фарфоровом заводе. Да и современному зрителю гораздо жальче гор разбитой в ходе стачки фарфоровой посуды, нежели проникаться социальным гневом. Но как бы там ни было, первый советский фильм 1936 года, снятый в цвете, гораздо больше говорил о визуальной культуре отечественного и зарубежного авангарда, чем о заступавшем в свои права социалистическом реализме и его идеологических клише.
Пронизанная одновременно южным солнцем и отнюдь не детской горечью социальная драма «До свидания, мальчики!» имела свою предысторию и свое послесловие. Ей предшествовали публикация в альманахе «Тарусские страницы» и в журнале «Юность» сначала начальной главы «Трое из одного города», а затем и самой повести, в окончательном варианте получившей название по строке известной песни Булата Окуджавы – «До свидания, мальчики!». Она принадлежала перу писателя-дебютанта Бориса Балтера, оставшегося в читательской памяти фактически автором этой единственной книги. Повесть экранизировал Михаил Калик, вскоре одним из первых эмигрировавший из СССР в Израиль. Фильм на четверть века лёг на полку, выпав из истории советского кино, место в котором он занял по праву. Органичный ансамбль молодых актеров, лирическая камера Левана Пааташвили, пронзительные мелодии Микаэла Таривердиева, уверенная режиссура Михаила Калика не исказили первоисточник, но несколько его «перетонировали».
Это не только фильм «о городе нашего детства и времени больших надежд», как могли бы сказать трое балтеровских героев. Прощание с детством на экране как бы генерализировалось и становилось всеобщим, а время больших надежд истаивало на глазах. В фильме «До свидания, мальчики!» большие надежды явно шли на ущерб…
Летом 1967 года, когда военную комедию «Женя, Женечка и «катюша», пропустив по всем инстанциям, все же приняли, решено было отпечатать для проката 4 копии фильма. Двадцать лет спустя, в перестройку, ленту восстановили в правах и повторно выпустили в прокат. Военные похождения арбатского мальчика Жени Колышкина, любовно выписанные Булатом Окуджавой сначала в своей повести «Будь здоров, школяр!», а затем в сценарии фильма с таким невоенным названием были расписаны и разыграны в режиссуре Владимира Мотыля с лукавством и юмором, с эксцентрикой, но и с ощущением невосполнимых утрат, неизбежных на войне. Фильм отмечен блистательной игрой актерской плеяды от Олега Даля до Марка Бернеса, а также музыкой Исаака Шварца и прекрасной песней Булата Окуджавы на музыку композитора «Капли датского короля». Ее весело и задорно в зачине фильма начинал петь ленинградский школьник Саша Кавалеров, а впоследствии печально и минорно допевал сам автор, не с чужих слов хлебнувший лиха на войне.
Сразу же по окончании производства ленфильмовский «Монолог» Госкино СССР впопыхах послал на конкурс Каннского фестиваля. На тот год выпадал апогей итальянского политического кино, а, помимо призов, лидировало «Последнее танго в Париже», и «Монолог» в Канне оказался явно не ко двору. Тогда как поражаться стоило именно на внутрисоветском пространстве содружеству патриарха отечественной кинодраматургии Евгения Габриловича с режиссерами нового призыва – с Глебом Панфиловым, с Ильей Авербахом. С последним из них и был написан «Монолог», Авербах же его и поставил, создав едва ли не лучший свой фильм – с прекрасными актерами Михаилом Глузским, Мариной Нееловой, Маргаритой Тереховой. И с ненабальной для советского кино идеей – что всех наград и премий, положения в обществе и социального реноме важнее простое человеческое счастье и ценность самой человеческой личности.
«Сентиментальный романс-2000». Реквием ХХ веку», этот венок киносонетов, создавался неспешно добрых лет восемь в Госфильмофонде России, чтобы быть приуроченным к 100-летию российского кино, которое начиналось, как известно, с фильма-песни «Понизовая вольница» («Стенька Разин»). Сто лет спустя 15 песенных киноминатюр в исполнении санкт-петербургского певца, Серебряного голоса России Олега Погудина составили своего рода маршрут по русскому ХХ веку, узловым вехам его истории. В России и Украине, во Франции, Италии и Хорватии первые зрители отдельных фрагментов цикла оценили его оригинальность и принцип контрапункта изображения и поэтического слова, положенный в основу его монтажа. На II Международном кинофестивале короткометражных фильмов по искусству в Бергамо (Италия) фильмам цикла «Сентиментальный романс-2000». Реквием ХХ веку» был присужден Специальный приз Золотые ворота Бергамо – «За филологическую насыщенность и умение воссоздать магию кино, которого больше нет».
