Tokia poetiška pradžia galiu apibūdinti istoriją, kuri mano gyvenime įvyko prieš 22 metus. Vieta – Italija, Toskana. Laikas - 1994 metų vasara. Būtent tada susikirto daugybė asmeninių, darbinių ir kitų įvykių, kurie negrįžtamai pakeitė mano gyvenimą.
Noriu prisiminti šitą istoriją dėl daugelio priežasčių. Pirmiausia dėl to, kad jau 10 metų Lietuvoje egzistuoja „bohemiečiai“. Jau yra 10 metų kuomet labai didelę savo gyvenimo dalį aš skyriau būtent operai, jaunam kolektyvui, jo kūrimui, formavimui.
Lygiai prieš 22 metus Italijoje aš pastačiau pirmąją savo operą. 10-ies metų „bohemiečių“ jubiliejus, sparčiai artėjantis mano 50-metis ir mūsų su Dexteriu vestuvių 20-metis privertė susimąstyti kur gi yra visų šių siužetų pradžia. O ji veda būtent į Italiją. Ten nebuvau 22 metus. Norėdama viską prisiminti ir apžiūrėti, kaip viskas atrodo dabar, nuvykau ten šią vasarą.
Once upon a time in London...
Bet dabar persikelkime į 1994 metų pradžios Londoną. Ką tik baigiau rodyti savo antrąjį pastatymą „Tricycle“ teatre su šiandien ikonomis jau tapusiais britų aktoriais. Vienas jų - pats stipriausias savo kartos britų teatro aktorius Mark Rylance, už savo darbus kine šiais metais apdovanotas Oskaro statulėle. Taip pat didelė tų laikų kino žvaigždė Phil Daniels, suvaidinęs legendiniam jaunimo filme „Quadrophenia“ ir savo kartos geriausias rusų aktorius Olegas Menšikovas. Visi trys buvo ką tik suvaidinę mano spektaklyje pagal Nikolajaus Gogolio „Lošėjus“, sulaukusio didelio kritikų pripažinimo ir geriausių spektaklių penketuke besipuikavusio tokiuose laikraščiuose, kaip „Independent“, „The Guardian“, „Telegraph“, „The Times“, žurnale „Time Out“.
Tuo metu, kaip sako britai, I was very very hot. Patyriau tą jausmą, kai per vieną naktį, visi ima tavęs norėti, visi nori tave pažinti, su tavimi dirbti, išgirsti tavo idėjas ir mintis. Po kažkurio „Lošėjų“ spektaklio manęs laukė viena moteris, prisistačiusi Marija, su ryškiais, ryškiais raudonais garbanotais plaukais ir padavė man apiplyšusį popieriuką su telefono numeriu. Ji norėjo su manimi susipažinti ir pasakė : „Tu labai šauniai dirbi su scenografais ir aš norėčiau apie tai pasikalbėti“.
Tuomet per daug dėmesio neatkreipiau nei į tą popieriuką kišenėje nei į pačią moterį, mat panašiu metu teko susipažinti su daug žmonių ir maniau, kad jie būna maloningi ne šiaip sau... Juolab, kad tai – britai: kodėl jie iš viso turėtų galvoti, kad aš esu gera ir galiu būti įdomi? Tada, atsidūrus Didžiojoje Britanijoje buvo labai sunku jaustis lygiaverte su kitais, buvo ir kalbos barjeras, o be to, aš buvau iš kito pasaulio, kitos sistemos ir labai daug ko nežinojau. Nesijaučiau tokia, kaip jie, todėl net gavusi įvertinimą nelabai tikėjau, kad tai yra tikra. Tada viskas buvo visiškai kitaip.
Taigi, po „Lošėjų“ mane labai greitai pasiekė agentės skambutis, jog mane į susitikimą kviečia Adamas Pollockas - Italijos operos festivalio prodiuseris, norintis pasikalbėti apie operos režisavimą. Man tai buvo šokas. Iki tol aš niekuomet nebuvau operos repeticijoje, neturėjau jokio supratimo, kaip reikia režisuoti operą. Su opera mane siejo tik muzikinis išsilavinimas, - baigiau Balio Dvariono muzikos mokyklą, kur 8 valandas per dieną grodavau pianinu ir dalyvaudavau pianistų konkursuose... Vis dėlto į susitikimą eiti nenorėjau, tačiau mane įkalbėjo mano agentė.
Apie moterį raudonais plaukais ir... Ciao, Italia!
Adamo Pollocko festivalis „Musica nel Chiostro”, vykstantis Toskanoje, Batinjano (Batignano) vienuolyno kieme, buvo labai gerai žinomas ir Didžiojoje Britanijoje. Į šį festivalį statyti operų suvažiuodavo ryškiausi ir įdomiausi talentai. Festivalyje metai iš metų dalyvaudavo režisieriai, kuriuos šiandien galime vadinti operos mohikanais: Grahamas Vickas, Richardas Jonesas, Davidas Aldenas, Antony McDonaldas ir kiti. Šiek tiek sužinojusi apie Adamą Pollocką susitikti ėjau tik dėl sportinio intereso. Neturėjau jokių intencijų režisuoti operą.
Adamas pakvietė mane į savo namus, į labai ramią ir poetišką aplinką. Jis labai daug pasakojo kaip dirba, pasakojo, kad tai nėra tradicinis darbas, kad daug dalykų yra daromi iš entuziazmo ir fantazijos. Man tuo metu labai keistai skambėjo tai, jog jie visi dirba ir gyvena kartu. Ir be honoraro. Jokio honoraro, darbas tik už maistą ir kelionę. Šį darbą man bandė pristatyti kaip atostogas, tačiau pagrindinis tikslas vis tiek yra ne atostogauti, o statyti spektaklius. Tada jis užsiminė, jog matė mano „Lošėjus“ ir galvoja, jog mano režisūros stilius yra kinematografiškas ir dėl to operinis. Jis man pasiūlė režisuoti „Donžuaną“. Man atvipo žandikaulis, likau visiškame šoke. To tikrai nesitikėjau. Gerai žinojau, jog dramos režisūros negali pradėti nuo „Hamleto“, tad pradėti režisuoti operą nuo „Donžuano“ atrodė išvis neįmanoma.
Kol aš sėdėjau šoko būsenoje, jis suprato, jog man reikia duoti minutėlę atsikvėpti ir pasakė, kad eina išvirti arbatos, o grįžęs norės išgirsti mano atsakymą. Jis išėjo ir aš žinojau, kad turiu tik 3-4 minutes. Mano logika kartais gali sakyti, kad geriau vieno ar kito daryti nereikia, tačiau jei aš instinktyviai pajuntu, jog mane traukia, jog man reikia to adrenalino, baimės, išbandymų ir rizikos, - prisiverčiu perlipti per save. Tas minutes nevyko joks loginis mąstymas, nes logika sakė : „Dalia, bėk ir nedaryk“, o instinktai ir emocijos pašnibždėjo, kad tai yra didysis mano šansas, kurio daugiau galiu ir nesulaukti.
Adamas grįžo su garuojančiu puodeliu arbatos ir paklausė: „Na, kaip?“ Atsakiau, kad darysiu! Jis šyptelėjo. Tada pasakė, kad yra dar vienas dalykas, kurio jis nori manęs paprašyti. Jam buvo labai svarbu, kad šią operą statyčiau su scenografe Marija Björnson. Ta moteris su raudonais plaukais ir popierėliu po spektaklio... Tai buvo ta pati Marija Björnson - žymiausia britų scenografė. Taigi, turėjau statyti operą, ko gyvenime nedariau, mano scenografe turėjo būti pati M. Björnson, sukūrusi virš 80 operų, neskaitant to, jog buvo legendinio Andrew Lloyd Webberio „Operos fantomo“ dailininkė. Kai studijavau Maskvoje, kartu su dailininku Olegu Šeintsiu, spoksojome į juodai baltas „Operos fantomo“ scenografijos fotografijas, iš visai apiplyšusio nuo čiupinėjimo žurnalo... O dabar to darbo autorė turėjo būti mano scenografė!
Turėjau tą jos duotą popieriuką su numeriu, tačiau nepaskambinau. O ką gi aš jai būčiau pasakiusi? Buvau viso labo jauna režisierė iš Lietuvos. Tad pasakiau Adamui, jog nežinau ar galiu dirbti su M. Björnson, nes ji yra be proto žymi, turinti didelę patirtį, o aš esu niekas, tačiau Adamas diplomatiškai įkalbėjo mane susitikti su ja ir tada priimti galutinį sprendimą.
Išėjus iš prodiuserio namų, mane užklupo didžiulė liūtis. Prisimenu, kad skambinau savo agentei ir stovėdama telefono būdelėje raudojau taip, kad mano ašarų liūtis buvo stipresnė nei toji už stiklo. Maldavau jos, kad ištrauktų mane iš šio darbo. Maniau, kad negaliu, kad nesugebėsiu. Visgi mane įkalbėjo susitikti su M. Björnson.
Susitikimo diena. Tik atėjusi aš iškart pasakiau, kad galėsiu dirbti kartu tik tada, kai mes galėsim užmiršti savo pavardes, darbo bagažą ir susitikti kaip Dalia ir Marija. Labai nustebau, kai ši moteris, išgirdusi mano žodžius, apsiverkė ir tarė, kad jau labai seniai jai to niekas nėra sakęs...
Marija buvo našlaitė. Jos mama buvo rumunė, apie tėvą, žymų norvegų pramonininką, ji sužinojo daug vėliau, o Marijos dėdė buvo Nobelio premijos laureatas. 2002m. po Marijos mirties tvarkydama jos namų archyvą radau dramaturgo H. Ibseno jos dėdei dovanotas dovanas... Jos vaikystė buvo sunki, mamai daug dirbant, mergaitė visą laiką būdavo viena. Tada ji pradėjo piešti lėlės, kurti joms įvairius skirtingus kostiumus ir nuo to prasidėjo Marijos - kostiumų dizainerės ir scenografės - istorija. Po 1988 m. „Operos fantomo“, ji tapo labai žinoma. Retas su ja dirbo kaip su talentingu partneriu, - žymiai dažniau tai darė dėl jos žinomumo ir fakto, jog Marijai Björnson sukūrus scenografiją, lauks didelė sėkmė.
Manau, jog mano drąsūs pirmieji žodžiai pradėjo tikrąją mūsų partnerystę, kuri, deja, dėl ankstyvos Marijos mirties, truko tik vieną spektaklį. Ši draugyste man atnešė vieną artimiausių žmonių, kokį aš tik galėjau turėti...
Slapti Alano Rickmano patarimai ir nepažįstamasis, vardu Dexteris Fletcheris
Taigi, pradėjau rengtis pirmajai savo operai. Šalia režisavau ir dramos spektaklį, pagal C. Goldoni pjesę „Impresarijus iš Smirnos“. Statant dramos spektaklius labai padėdavo mano slaptas kastingo agentas, patarėjas – aktorius Alanas Rickmanas (daugumai šiandien geriausiai prisimenamas kaip Sneipas iš „Hario Poterio“). Kas kartą jis man pasiūlydavo po 7-10 aktorių kiekvienam vaidmeniui – su jais visais turėdavau susitikti bandymams. Tik jo drąsios fantazijos dėka aš turėjau galimybę dirbti su tokio lygio profesionalais, kurie dėl mano menkos patirties man nebūtų buvę pasiekiami. Vis dėlto Anglijoje visiems labai imponavo mano išsilavinimas Maskvoje, - tai, ką aš atsinešiau iš rusų aktorinės mokyklos. Todėl Alanui buvo įdomu su manimi bendrauti profesine prasme, taip pat jis pritraukė ir kitus aktorius.
Dirbant prie Goldonio pjesės, Alanas man sakė, kad pagrindiniam vaidmeniui yra tik vienas aktorius ir jis bus idealus, tai – Dexteris Fletcheris. Aš nežinojau kas jis toks, - tada aš nežinojau jokių aktorių. Užaugus Tarybų Sąjungoje, mokslus baigus Maskvoje, žinai gal tik kelis ryškiausius kino korifėjus, kaip Alas Pacino ar Robertas De Niro, aktorius vaidinančius Holivudo filmuose, kurie kažkaip sugebėjo prasimušti pro tą geležinę uždangą... Tačiau britų teatro aktorių - nė vieno. Taigi, A. Rickmanas pasakojo man apie D. Fletcherį, apie jo talentą, energetiką, įvairovę ir tikino, kad Karlučio vaidmeniui jis tiks idealiai. Dexterį Alanas man siūlė dar „Lošėjams“, tačiau tada jis buvo užsiėmęs ir vaidinti mano spektaklyje negalėjo. Taigi, Alano patarta, aš susitikau su visais jo rekomenduotais aktoriais, taip pat ir su Dexteriu. Ir jis tikrai buvo idealus Karlučio vaidmeniui. Tai buvo pirmas mano susitikimas su šiuo žmogumi.
Dienomis aš repetuodavau „Impresarijų iš Smirnos“, o naktimis eidavau pas Mariją kurti „Donžuano“. Aš jai pasakodavau, kaip vyksta mano dieninės repeticijos, kokie aktoriai vaidina ir tada sužinojau, kad Marija pažinojo Dexterį, mat ji kūrė scenografiją „Hamletui“, kur jis, dar būdamas 18-metis ir vaidino.
„Impresarijaus iš Smirnos“ premjera praėjo su triumfu. Visi vienbalsiai sakė, kad Dexteris pats geriausias, rašė, kaip jis puikiai ir įsimintinai vaidino. Britų teatre spektakliai vaidinami kasdien šešias savaites iš eilės.
Spektaklis po spektaklio aš vis artimiau pažinau šį aktorių ir supratau, kad jis turi įvairiausių problemų. Pirmiausia, sužinojau, kad būdamas jaunas Dexteris buvo labiau žinomas aktorius, mat į visus spektaklius bilietai būdavo iškart nuperkami, o po jų šimtai žmonių sėdėdavo ir laukdavo jo šalia esančiame pub‘e. Iki tol niekada nebuvau mačiusi, kad asmuo būtų taip apsuptas žmonių, gerbėjų... Ir tokia nesibaigianti pekla po spektaklio jo laukdavo kiekvieną dieną.
Repeticijų metu mes susidraugavome, kalbėdavomės apie gyvenimą ir premjeros triumfą. Mačiau, kad Dexterį slegia didelės problemos, supratau, kad jo išorė visiškai neatitinka tikrojo gyvenimo. Realybėje jis buvo ne tik ant bankroto ribos, jam taip pat grėsė gyvenamojo namo atėmimas, be to jis turėjo problemų su narkotikais. Į visa tai jį buvo įtraukęs vyresnysis brolis, o tariami draugai ir fanai tik siurbė jo pinigus, mat Dexteris visus turėjo vaišinti gėrimais, rūkalais, kokainu ir galiausiai įsmuko į labai dideles skolas.
Nei Lietuvoje nei Rusijoje niekada nebuvau susidūrusi su tokia situacija, nebent žurnaluose skaičiau apie „supuvusį Holivudą“. Net Dexterio broliai čiulpė iš jo pinigus, kas man buvo taip pat nesuprantama kaip ir tai, jog būdamas apsuptas šimto draugų, pažįstamų, iš nieko negali pasiskolinti pinigų, kad iš tavęs neatimtų namų. Tada sužinojau, kad būdamas aštuoniolikos, jis turėjo 4 prabangias mašinas, 5 aukštų namą Londono centre, butą, ir tą, ir aną... Mums su juo susitikus jam jau buvo 28-eri ir iš visų turtų tebuvo likęs tik namas. Dexteris nenorėjo, kad kas nors tai žinotų, tačiau aš pasitikėjau Alanu ir nusprendžiau jam viską papasakoti.
Išgelbėti Eilinį Dexterį
A.Rickmanas buvo nuostabus žmogus. Nepaprastai geras ir dosnus, mylintis talentus ir 24 valandų bėgyje jis sugebėjo sutvarkyti Dexterio skolas, kad šis neprarastų namų. Tai buvo pirmas ryškus tikro ir vienintelio draugo žingsnis. Tada Dexteris suprato, kad ne visi žmonės yra tokie, kokie jį supa. Dar daugiau, - norėdamas ištraukti Dexterį iš blogos aplinkos ir tariamų draugų, Alanas sugalvojo, kad reikia, jog jis su mumis važiuotų į Italiją. Taigi, reikėjo kažkaip prijungti jį prie „Donžuano“ kūrybinės komandos, kad jis galėtų 6 savaites praleisti su mumis. Vienintelis darbas, kurį Dexteris galėjo atlikti operoje, buvo choreografija, apie kurią, žinoma, jis nieko neišmanė.
Tuomet aš sugalvojau gelbėti situaciją ir pasikviečiau choreografę Carolyn Choa, kad išmokytų Dexterį statyti spektaklio choreografiją. Ji ir jos vyras, kino režisierius Anthony Minghella buvo mano draugai. Su Carolyn jau bendradarbiavome keliuose spektakliuose. Tada A. Minghella dar nebuvo žvaigždė ir dar tik rašė „Anglo ligonio“ scenarijų. Niekada neužmiršiu, kaip jis man padovanojo vieną pirmųjų šio filmo scenarijų, ant jo užrašęs, kad dėkoja, jog aš dirbu su Carolyn, mat iš to uždirbti pinigai juos išlaikė ir jis galėjo atsidėti rašymui.
Taigi, Carolyn turėjo sugalvoti choreografiją „Donžuanui“ ir apmokyti Dexterį. Dabar man sunku suvokti kaip tikriems profesionalams visa ši istorija atrodė įmanoma! Jeigu aš būčiau buvusi prodiuserė, niekada nebūčiau sutikusi, tačiau A. Pollockas pasirašė ir visi džiugiai laukė, kada atvažiuos Dexteris ir kurs choreografiją „Donžuanui“...
Viskas buvo paruošta. 1994 metų birželio gale išvykome repetuoti į Italiją. „Musica nel Chiostro” festivalis vyko Viduramžių laikų vienuolyne, visi gyveno vienuolių celėse: solistai, režisieriai ir net choras. Prie ilgų stalų valgydavome labai paprastą maistą ir net gaudavome vyno, tiesa, atskiesto su vandeniu, kad nepasigertume ir galėtume ilgai repetuoti. Repeticijos vykdavo nuo ankstyvo ryto iki pietų, tada būdavo 4-5 valandų pertrauka ir atslūgus karščiui vėl repetuodavome iki pat sutemų. Festivaliui buvo statomi 2 spektakliai – Mano ir Marijos „Donžuanas“ ir kompozitoriaus Jonathano Dove opera „Little Green Bird“ („Mažas žalias paukštelis“). Taigi, net dviejų spektaklių kūrybinės grupės susigrūdę gyveno ir kūrė tame vienuolyne. Jokio aptarnavimo nebuvo, viską reikėjo valyti ir šluoti patiems. Buvo sudarytas darbų pasiskirstymo tvarkaraštis, - visi turėjo tvarkytis. Aš plaudavau indus kartu su režisieriumi Richardu Jonesu. Supratau, kad tai – puiki galimybė iš profesionalo sužinoti apie operos režisūrą. Taip Richardas, šluostydamas mano plaunamus indus, pasakojo man visas režisieriaus paslaptis ir subtilybes.
Operos režisierė su ausų kamštukais
Repeticijos vyko beprotiškai intensyviai. Aš nuolat buvau šoko būsenoje. Neįsivaizdavau kaip reikia repetuoti operas. Vienintelis būdas man įveikti visą šį reikalą, buvo įsivaizduoti, kad prieš mane stovi dramos aktoriai, kurie nešneka, bet dainuoja. Man labai pasisekė, kad ir dirigentas, ir solistai suprato, jog tai - mano pirmas darbas operoje, nors jiems turėjo keistai skambėti kai kurie mano pasisakymai, kuomet vietoje „arija“ sakydavau „monologas“, o vietoje „dueto“ - „dialogas“. Tačiau jie nesišaipydavo ir nesijuokdavo.
Nebuvau pratusi ir prie to, kad žmonės 8-9 valandas per dieną dainuoja aukšto ir žemo dažnio balsais, žinoma, intensyviai. Ir kambarys, kuriame repetavome, nebuvo labai didelis, tad man nuo šios garso bangos kildavo siaubingi galvos skausmai, per kuriuos aš negalėjau nieko galvoti ir matyti. Buvau nusivežusi kelias poras ausų kamštukų, kuriuos vietoje ramaus miego, pritaikiau repeticijose. Pradėjus skaudėti galvai, aš juos, perkirpusi per pusę, kad pilnai neblokuotų garso, įsikišdavau. Tuo metu turėjau gan ilgus plaukus, tad gal niekas ir nepamatė, o net jei ir pastebėjo, matyt priskyrė mano keistenybėms. Taip, su ausų kamštukais ir režisavau savo pirmąją operą.
Kiekvieną rytą kelias į repeticiją būdavo kupinas stingdančios baimės, nes aš neįsivaizdavau kaip man pavyks užbaigti spektaklį. Kritinėse situacijose supratau, jog man padėjo muzikinis išsilavinimas. Kai mano vizija nesutapdavo su dirigento, aš, visiems išėjus valgyti, pasilikdavau repeticijų kambaryje ir, pasistačiusi natas, bandydavau sugroti ir pamatyti, kaip viskas turėtų atrodyti ir skambėti. Beje, nuo visų savo muzikinį išsilavinimą slėpiau. Ir nors porą kartų visi buvo nusistebėję, kad aš gaudausi, vis tiek stengiausi tai nuslėpti, mat negalvojau, kad tai gali man padėti. Kartą dirigentas kažką palikęs repeticijų salėje sugrįžo ir išgirdo mane grojant. Aš taip išsigandau, kad pritūpiau ir pasislėpiau už pianino, kur jis mane ir surado. Taip ir išaiškėjo mano paslaptis.
Marija kraustėsi iš proto. Ji buvo scenografijos gigantomanė, dirbanti su beprotiškai dideliais masteliais ir naudojanti sudėtingus technologinius sprendimus. Ir atsidūrė ji viduryje Italijos vynuogynų ir alyvmedžių giraičių, kartu su dekoracijas gaminusiais savanoriais studentais. Neturėdama jokio biudžeto, ji bandė sukurti Covent Garden scenos reikalaujančią scenografiją. Įspūdingiems barokiniams kostiumams ji naudojo arba atsivežtus audinius, arba, jei pavykdavo, rasdavo ką nors vietoje. Taigi, stresas buvo didžiulis.
Festivalis turėjo būti šventinis ir įspūdingas, todėl ir buvo pakviesti Marija Björnsen ir Richardas Jonesas. Tai buvo jubiliejinis, 20-asis muzikos festivalis. „Donžuanas“ buvo festivalio vinis. Pirmą kartą jo istorijoje operą kūrė išskirtinai moterų komanda. Mus su Marija pasitiko didžiulė atsakomybė ir visko tiek daug gulė ant mūsų pečių, kad baimės buvo pilnos kelnės. Man buvo taip baisu, kad aš kiekvieną dieną per pietų pertrauką buvau prisiplojusi prie R. Joneso ir klausinėjau visų jo paslapčių. Niekada neužmiršiu to kambario ir tos kriauklės, prie kurios stovėdavome, o jis mane ramindavo: „Tu nesijaudink, daryk taip ir taip.“. Dažnai sakau, kad operos režisūros išmokau plaudama indus su legendiniu režisieriumi Richardu Jonesu.
Menamas choreografas
Mūsų „choreografas“ Dexteris turėjo atvažiuoti trečią repeticijų savaitę ir pradėti statyti choreografiją kartu su choru. Tačiau jis tiesiog išnyko. Išmokęs viską iš Carolyn, užsirašęs, įsirašęs ir prisiekęs, kad atvažiuos, jis išnyko! Ėjo pirma, antra savaitė, kurių metu jis turėjo repetuoti, tačiau Dexterio vis dar nebuvo. Antros savaitės pabaigoje mes su Marija pasitarėme, kad gal mums jau reikia pačioms kažką daryti, - gal jis jau ir nebeatsiras. Kiekvieną vakarą mes eidavome 1,5 km į Batinjano kaimelį jam skambinti, tačiau arba linija būdavo užimta arba jis išvis nekeldavo.
Tuo metu jau vyko R. Jones premjera ir atvyko visas orkestras. Trūko kambarių, tad visi susigrūdome po du į vieną celę. Mes su Marija atsidūrėme kartu ir gavome kiek didesnę erdvę, nei kiti. Kiekvieną naktį bandėme atsiminti, ką Carolyn pasakojo Dexteriui, bandėme pačios slapta šokti, tada užsirašinėjome, kad kitą dieną aš galėčiau eiti dirbti su choru. Taigi, maža to, kad pirmą kartą režisavau operą, dar prisidėjo ir choreografija 40-iai žmonių. Nesvarbu, kad jos buvo nedaug, bet man tuo metu atrodė, jog visai tai trunka valandų valandas ir reikia iš kažkur atrasti daug įvairovės. Beje, čia ir vėl pravertė ausų kamštukai, kurios kirpdamos per pusę ir pasidalindamos su Marija, galėjome bent kiek numigti, nes žmonių ir triukšmo buvo labai daug.
Premjera artėjo nenumaldomai. Dexterio nesimatė. Pagaliau su juo susisiekus, jis pradėjo pasakoti, jog yra labai užsiėmęs, bando parduoti savo namus, negali atvykti... (Šiandien Dexteris yra vienintelis žmogus, įrašytas spektaklio programėlėje už darbą, kurio neatliko – jo kaip choreografo įvardijimas išliko visiems laikams).
Supratus, kad jis neatvyks nei į technines, nei į bet kokias kitas repeticijas, man sukilo didžiulis pyktis ir liūdesys. Žinoma, paskambinau Alanui į Londoną ir šaukiau ant jo, kaip jis sugriovė mano karjerą, kaip mes su Marija turime kurti choreografiją, apie tai, jog jo idėja buvo kvailiausia pasaulyje ir būtent Alanas yra kalčiausias... O jis buvo puikus psichologas ir išlaikęs pauzę pasakė: nešauk, mes atvažiuojame tavęs palaikyti. Ir taip, po poros dienų, likus dviem dienoms iki premjeros, vidury Toskanos pasirodo Alanas Rickmanas su žmona, pasiruošę palaikyti ir padėti viskuo, kad tik mums pasisektų.
Triumfas ir rauda
Įtampa buvo tokia didelė, jog šiandien jau nepamenu pirmosios premjeros dienos. Žiūrėjau visą spektaklį, viskas ėjosi labai gerai, salė buvo pilnutėlė svečių iš Milano, Romos, Venecijos... Atsimenu tik spektaklio finalą. Adamas man buvo pasakęs, kad Italijoje, po operos premjeros režisierius turi būtinai eiti nusilenkti. Man tai buvo neįprasta, nes bent jau Anglijoje, dramos teatre, režisierius prieš publiką nesilenkdavo. Taigi, spektaklio finalo metu, stovėjau užkulisiuose, kaip nurodyta.
Atsimenu Donžuano ėjimą į pragarą, paskutinius akordus ir tą (kaip tuomet atrodė) ilgą spenčiančią tylą, po kurios pasigirdo ne tik aplodismentų pliūpsnis, bet ir kojų trypimas. Tada dar nesupratau, ką tai reiškia. Mane įtraukė į sceną ir nežinau, ar dėl mėnesių baimės, dėl to, jog nebuvau užtikrinta tuo, ką dariau, gal nuo nervų, pervargimo, pamačiusi žiūrovus aš ėmiau raudoti... Ir kuo publika daugiau plojo, tuo daugiau aš raudojau, kuo daugiau raudojau, - tuo daugiau jie plojo... Nieko negalėjau padaryti, tai buvo visiško katarsio momentas. Prisimenu šalia stovėjusią Mariją, žinojau, kad tai žmogus, kuris su manimi bus visą gyvenimą ir kad be jos nebūčiau įveikusi šios kelionės. Pirmoje žiūrovų eilėje sėdėjo Alanas ir mus palaikydamas, šaukė. Niekas nesuprato, kad choreografo nebuvo. Galėjome judėti tolyn.
Vasara Toskana būdavo kino atstovų, muzikantų, menininkų, turtuolių, aristokratų susitikimo vieta. Operos festivalis taip pat buvo to dalimi, čia visi atvykdavo kelias valandas prieš spektaklį ir ilgai, gurkšnodami vyną šnekučiuodavosi alyvmedžių giraitėje. Panašiai buvo matuojama ir tavo premjeros sėkmė, - pagal tai, kiek po jos sulaukei pakvietimų pietums ir vakarienėms skirtingose vilose ar pilyse, pas skirtingus žmones. Su Marija likome visiems 7 spektakliams ir kasdieną turėjome po 2-3 pakvietimus į skirtingus namus. Teko pabendrauti su vienu geriausių savo laiko dirigentų George Sholti. Jis matė mūsų „Donžuaną“, kuris jam labai patiko ir todėl mus pasikvietė pas save.
Tuo pačiu metu, kitoje Toskanos dalyje, A. Mighella artėjo prie pabaigos rašydamas „Anglo ligonio“ scenarijų, gyvendamas, pas seną, žinomą Holivudo prodiuserį Soul Zaentzą namuose. Kartu, jie kaip tik ieškojo vienuolyno prototipo reikalingo filmui. Soul’as man buvo žmogus - kosmosas, nes buvo prodiusavęs du mano labai mylimus filmus – „Skrydis virš gegutės lizdo“ ir „Amadeus“. Kelis kartus pas juos apsilankėme ir buvo nutarta, jog jie atvyks žiūrėti „Donžuano“ ir apžiūrės Batinjano vienuolyną.
Euforija ir atsipalaidavimas po premjeros buvo didžiuliai. Jau vykstant spektakliams mes nebegyvenome vienuolyne, o išsikėlėme į pilį už 30 kilometų. Tai buvo viduramžių pilies kompleksas, stovintis žymiausio Castello di Argiano vynuogyno centre. Ten auginamos vynuogės ir brandinamas Barolo di Montalcino vynas. Tai – privati erdvė, namai, į kuriuos mus pakvietė savininkai, nes pasirodo, jog jų vaikai ir buvo tie savanoriai, gaminę Marijos dekoraciją ir kostiumus. Savininkas, apsėstas žvaigždžių, namuose turėjo observatoriją ir teleskopą. Jis išskaitė, jog Donžuanas gėrė Frascati vyną ir mus su Marija padovanojo jo didžiausią dėžę. Ten buvo ir nedidėlė koplytėlė, kaip bažnyčia, bet nefunkcionali. Kadangi namai buvo pilni, mums su Marija teko garbė miegoti koplyčioje.
Vakarais vykdavo nuostabūs ilgi pasisėdėjimai po žvaigždėmis su teleskopu ir vynu. Tai buvo laikotarpis, kuomet būdamas su mumis čia, Alanas įsimylėjo Toskaną ir nusprendė čia įsigyti namą, ką vėliau ir padarė. Tie namai yra iki šiol ir tai - jo ir žmonos meilės bei jų meilės Italijai istorija. Alanas visuomet sakydavo, jog jei ne „Donžuanas“, aš, situacija su Dexteriu, jis niekuomet nebūtų turėjęs tos gražios savo gyvenimo dvidešimt metų trukusios istorijos dalies, susijusios su šia šalimi.
Choreografo palaidūno sugrįžimas, arba „Dalia, I Love You!”
O apie Dexterį šiuo momentu jau visi buvome užmiršę. Artėjo paskutinio spektaklio diena, laukėme visų pažįstamu finalui atšvęsti, o po to jau sekė kelionė į Londoną. Kelias valandas prieš spektaklį nuvažiavome pavalgyti į šalimais esantį miestelį, Marija liko vienuolyne apžiūrėti scenografijos ir kostiumų. Grįžome dviem mašinomis ir aš sėdėjau antrosios galinėje sėdynėje. Beveik privažiavome prie vienuolyno, kur jau rinkosi žiūrovai. Staiga pasigirdo pypsėjimas. Aš dar juokavau: „Kas čia toks pypsi, juk turi žinoti, kad režisierius važiuoja.“ Alanas pasisuko atgal, pasižiūrėjo ir man pasakė: „Tu geriau pasižiūrėk.“ Atsisuku, o ten, ant balto antikvarinio mersedeso stogo sėdi Dexteris, mojuoja rankomis ir šaukia: Dalia atvažiavau! „I made it“; „I Love You“!!! Jis rėkė nesustodamas, o susirinkę 300 žmonių, matyt galvojo, jog tai – spektaklio dalis, o aš tiesiog buvau visiškam šoke. Maža to, jog visiškai nebesitikėjau, kad jis atvyks, tikrai nelaukiau TOKIO pasirodymo su meilės prisipažinimu, juk tuomet mūsų nesiejo jokie romantiški ryšiai.
Ką bepridursi, aš buvau visiškai įsiutusi. Pasakiau Dexteriui, kad Italijoje aš su juo nekalbėsiu, - tik Londone. Jis dar bandė sakyti: žiūrėk, turim mašiną, galim važiuoti kur norim, pamatyti Veneciją... Aš pasakiau tik tiek: „Eik velniop, kalbėsim Londone.“
Vyko paskutinis spektaklis, po jo – vakarėlis pilyje ir Dexteris buvo viso to dalis, bet aš negalėjau jam skirti per daug dėmesio. Manau, jog tai jam buvo šokas, nes jis buvo pripratęs, kad visi puola jam po kojomis, kad visos merginos nori būti su juo. Ir štai, jis sutiko žmogų, kuris ne tik pirmą kartą susipažindamas nežinojo, kas jis yra, bet ir galėjo neatleisti jam 6 savaičių pavėlavimo atvykti, be to, atsisakė su juo keliauti į Veneciją. Bet tą vakarą, paraleliai šiai situacijai, vyko diskusija apie vienuolyno grožį, kuris tapo pagrindu vėlesnėms idėjoms filmui „Anglas ligonis“. Man asmeniškai yra labai ypatinga šio filmo scena koplyčioje, kurioje Juliette Binoche veikėja pakyla į orą ir skambant muzikai, skraidydama apžiūrinėja freskas. Aš vis prisimenu, kaip tą vakarą, mums sėdint kartu, žvelgdamas į lubas A. Minghella kalbėjo apie šią sceną ir įspūdį, kurį jam kėlė vienuolymo architektūra.
Gyvenimo lėmėjai ir kelionė atgal
Kitą rytą išvykome į Pizą, iš kur turėjome skristi į Londoną. Situacija buvo įtempta, nes Alanas norėjo, kad likčiau Italijoje ir bendraučiau su Dexteriu. Tik vėliau sužinojau du nuostabius dalykus. Pirma - Alanas nuo pat pradžių buvo įsitikinęs, jog yra būtina suvesti mane su Dexteriu. Jis buvo įsitikinęs, jog mes vienas kitam labai tiksim. Tad jis buvo visiškas mūsų piršlys. Antra – Mano pirmoji opera buvo ne A. Polocko, o Marijos idėja. Jis kvietė ją dirbti ir ji pasakė, kad statys operą tik su manimi. Ji teigė, jog buvo pavargusi nuo konceptualių idėjų ir teatre pasiilgusi žmogiškos širdies. Tai, ką ji pamatė mano „Lošėjuose“, pasirodė jai artimu teatru. Ji visiškai prispyrė prodiuserį pakviesti mane režisuoti.
1994 metais susidūrė daug ryškių, įdomių asmenybių ir situacijų. Man svarbu tai, jog pokytis įvyko tiek mano profesiniame, tiek ir asmeniniame gyvenime. Tam įtakos turėjo ir Marija, ir Alanas, ir nors su Dexteriu profesinis bendradarbiavimas nepavyko, tačiau mūsų bendras gyvenimas tęsiasi iki šiol.
Tokia istorija vyko prieš 22 metus. Ir šiandien, stovint gyvenimo take, kuriame susikryžiuoja daug dalykų, ypatingai prieš jubiliejinį „bohemiečių“ sezoną, norisi į ją remtis, grįžti, įmerkti pirštus į tą pačią upę. Ir tai yra be galo gera ir įdomu.
Jubiliejinis sezonas buvo priežastis atsiminimų kelionei į Italiją, į Toskaną. Galbūt norėjosi pasisemti tos jaunatviškos energijos, gerų emocijų. Kelionė buvo puiki. Nuo pat nusileidimo oro uoste... Atsimenu, kaip anuomet nuo Pizos iki Groseto kelias valandas lėtai važiavome traukiniu ir stebėjome pro langus jūrą, gražius vaizdus. Šį kartą jau važiuoji keliu ir atrodo jog to laiko ne tiek ir praėjo.
Žinia, pats vienuolynas, praėjus dešimčiai metų po mūsų premjeros, po 30-ojo festivalio, buvo parduotas. Dabar tai – privatūs namai, priklausantys vienai žymiausiai britų skulptorei Emily Young. Čia ji turi savo studija, gyvena ir kuria. Ji mus sutiko labai svetingai ir leido apžiūrėti visą vienuolyną, ten pabūti. Tai nebėra viešų susibūrimų vieta, - daugiau jos kūrybos namai.
Buvo įdomu stebėti, kaip šiuolaikinė skulptūra dera su amžius išgyvenusia architektūra. Ir viskas yra čia, tame pačiame kieme, kur kadaise stovėjo didžiulė ir ištaiginga „Donžuano“ dekoracija. Man buvo gera sužinoti, jog E. Young, pirmą kartą Toskanoje, tame pačiame vienuolyne atsidūrė būtent atvykusi stebėti mūsų „Donžuano“.
Gera grįžti į praeitį
Paukščių čiulbėjimas, tuščios celės be lovų, viskas labai išvalyta... Mums pavyko rasti ir dušus, kuriuose patys plovėme paklodes, kriauklę, prie kurios išmokau operos režisūros, repeticijų, dekoracijų gamybos kambarius, kostiumų kabyklas... Viskas liko, tik jokių daiktų nebėra, išskyrus mūsų su Marija antikvarines lovas, kurias pavyko rasti tame pačiame kambaryje.
Grįžau į tą didelių atsiminimų laiką. Alanas ir Marija mūsų su Dexteriu vadinamoje „Itališkoje istorijoje“ buvo labai svarbūs. Juk po trijų metų jie stovėjo Londone šalia, kaip liudininkai, per mūsų vestuves... Alano, Marijos, A. Mighellos, - šių žmonių, buvusių kertiniais mūsų gyvenimo istorijoje, jau nebėra. Galbūt ir tai mus su Dexteriu paskatino šiai kelionei, šiam priminimui. Prisiminti tuos laikus ir buvimą kartu.
Atrodo, kad vienuolyne niekas nepasikeitė. Vaikštant tyloje prisiminiau ir nuostabius solistus, su kuriais stačiau spektaklį ir naktinius pasivaikščiojimus, pokalbius apie meną. Tai - įkvėpimo kupini laikai, kai visi buvome jauni, viskas buvo šviesu ir įmanoma, galėjome daug rizikuoti ir šokti į eksperimentus ir išbandymus. Nuvykome ir į Argiano pilį, kurią šiandien supa žymiai didesni vynuogynai. Dabar čia daromas ne tik raudonas, bet ir baltasis vynas. Koplytėlėje stovi šventi paveikslai, kartais vyksta mišios, viskas atrestauruota, gražiai sutvarkyta.
Nuostabu buvo sėdėti ir ilgai šnekėtis su šeimininkais Giugi ir Sarah Sesti, kurie detaliai prisiminė ne tik „Donžuaną“, bet ir viską, kas vyko vėliau. Gera buvo ilgai klausytis kitų žmonių istorijų apie jų darbą festivalyje ir tai, kaip jie matė tave ir tavo darbą tada. Tie patys šeimininkų vaikai savanoriai jau yra tapę vyndariais. O vienas sūnus, kuris su Marija statė dekoracijas buvo taip įkvėptas to darbo, jog vėliau Milane studijavo architektūrą ir šiandien yra daug dirbantis ir įdomus italų architektas. Buvo tiesiog labai gera grįžti į praeitį...
Žiūrint iš 20 metų distancijos, tuometinis „Donžuanas“, nors ir turėjęs nemažai siužetinio laikmečio bruožų, buvo kurtas, naudojant nemažai dekonstrukcijos. Šiandien prisiminus kostiumus, kurių daugelis buvo siūti rankomis, kaip ir naudotos tuo metu naujos technologijos, atrodo, jog juos galėjo sukurti šiuolaikiniai japonų dizaineriai. Scenografija buvo didžiulė, dviejų aukštų sudėtinga konstrukcija, iki pat antro vienuolyno stogo, o spektaklio finale Donžuaną į pragarą „pasiimdavo“ dvi didžiulės 4m ilgio plaštakos, iškildavusios iš po žemės. Po kelių metų Marija kartu su režisiere Francesca Zambello statė „Donžuaną“ Londone, Covent Gardeno scenoje. Ji man paskambino ir paklausė, ar galėtų tas pačias rankas panaudoti šiame pastatyme. Žinoma, aš sutikau, nes visuomet gera, kai geros idėjos nedingsta, o dar geriau buvo dar kartą įsitikinti, koks nuoširdus ir sąžiningas žmogus buvo Marija.
