Net ir dabar, kai Nacionalinėje dailės galerijoje (NDG) vėl pristatyta Kisarausko kūrybos retrospektyva Pasisveikinimas su laiku, pagalvoju, kad teisios (ar neteisios) buvo abi pusės: viena – drįsusi kelti provokuojantį klausimą, kita – temperamentingai atsiliepdama. Problema ta, kad visa (ir ypač atskirų periodų) Lietuvos dailė, ne tik jos modernizmas, iki šių dienų slepiasi apkasuose, yra užėmusi savotišką gynybinę poziciją ir vis teisinasi, kodėl buvo taip, o ne kitaip, kodėl padaryta vienaip, o ne antraip. Galime paminėti „semi-non-konformizmo“, „tyliojo modernizmo“, „rezistavimo/kolaboravimo“ ir daugelį kitų peripetijų. Ne vienas iš pokarinės ar brežnevinės epochos dailininkų buvo ir tebėra atsidūręs tarp tokio pobūdžio kūjo ir priekalo ar Scilės ir Charibdės (reikia pastebėti, kad Kisarausko atveju antikinės mitologijos įvaizdžiai ypač atitinka jo klasikinį meno charakterį).
O juk retas kūrėjas turbūt iš tikrųjų jautė tokias dilemas savo gyvenamuoju metu. Galbūt esu neteisus, tačiau didžioji dalis dailininkų (ir visos visuomenės) išgyveno tam tikrą vaikų lopšelio-darželio būseną, kai žinai taisykles ir puikiai supranti, kas gali atsitikti jas sulaužius. Paprastai nustatytos tvarkos niekas netrikdo, instinktyviai suvokdamas ribas ir pasekmes, tačiau atsiranda keletas drąsuolių, išdrįstančių žengti žingsnį prie raudonos linijos – „O kas, jeigu?..“ Taigi Kisarauskas šiame kontekste man atrodo būtent toks: kaip pilietis nebijojo šiek tiek papūsti prieš sistemą (juk teko ir Lukiškių rūsiuose pabuvoti), tačiau kaip dailininkas puikiai jautė konvencijas, draudimus ir neišsemiamas vidinės laisvės galimybes. O tai juk ir yra svarbiausia!
Iš kitos pusės, nežinau, galbūt į diskusijų ugnį (kartais vos berusenančią, o kartais degančią atvira liepsna) įpilsiu dar alyvos, bet pastebėsiu, kad Justino Marcinkevičiaus ir Kisarausko pozicijos, bent jau pradiniais jų karjeros etapais, buvo beveik identiškos (žinoma, šių dviejų kūrėjų gretinimas nėra visiškai tikslus ir korektiš-kas, kadangi Kisarauskas, kad ir kaip bū¬tų, yra labiau sušiauštas, ne toks tvarkingai „sulaižytas“ išraiškos prasme – vien dėl to jis galėjo būti mažiau mylimas sovietinių laikų oficiozų ir, atvirkščiai, labiau suprantamas mūsų dienų auditorijos). Tai buvo ne nomenk¬latūrininkų vaikeliai, ne partiniai batlaižiai, o kūrybingi žmonės, dirbę velniškomis (visomis prasmėmis!) sąlygomis bei aplinkybėmis ir kartu bandę išsaugoti savo veidus – tiesiog būti savimi.
Ką turiu omenyje, kalbėdamas apie Kisarauską? Jo negalima laikyti nei kankiniu, susideginusiu ant Laisvės aukuro, nei karjerą dariusiu oportunistu. Jis buvo menininkas, rašęs ir į stalčių, ir ant stalo. Galėčiau tai argumentuoti publikacijų pavyzdžiais. Aš pats savo ankstyvojo gyvenimo metais žinojau apie tokį tapytoją Kisarauską vien dėl to, kad jo darbų matydavau „respublikinėse“, „apžvalginėse“, „jubiliejinėse“ parodose tuometiniuose Parodų rūmuose ir (reprodukcijų pavidalais) – periodikoje ar „albuminėje“ spaudoje. Ir, beje, esama tam tikros atskirties, dualizmo, net prieštaravimo tarp to, kas buvo rodoma dabar NDG, ir to, kas buvo pateikiama menų ištroškusiai sovietinei bendruomenei anais ne visai šlovingais laikais.
Štai rankose turiu ir vartau šimtus kartų sklaidytą turbūt vieną reprezentatyviausių sovietinės poligrafijos ir tapybos paminklų – bemaž du kilogramus sveriantį, 1979 m. išleistą Lietuvos tapybos albumą. Anais laikais spaudos kokybė nepasižymėjo brežnevinių plėšinių užmojais, tai tikrai buvo epochinis kūrinys: spalvos neišblukusios iki mūsų dienų, potėpiai, persišvietimai, patekėjimai matyti net reprodukciniame formate! Tarp Igorio Piekuro, Mildos Mildažytės-Kulikauskienės ir Romualdo Kuncos 298-uoju ir 299-uoju numeriais pažymėti net du „Kisarauskai“: Vilniaus gatvė vakare (1966) ir Mano tėvukas (1973). Būkime objektyvūs – Kisarauskas niekada nebuvo komunistiškai angažuotas (anaiptol!), tačiau tariamo teisingumo ieškantys teisėjai galėtų laisvai tarti ar net triumfuojančiai sušukti: „Štai matote – Kisarauskas flirtavo su Tarybų valdžia!“ Ir jie būtų teisūs. Tam tikru argumentu galėtų būti ir Nepriklausomos Lietuvos laikotarpiu – 1999 m. (ŠMC) ar 2015 m. (NDG) – surengtos Kisarausko retrospektyvos, kuriose pateikta visai kitokia šio autoriaus kūrybos visuma.
Dualizmą galima įžvelgti todėl, kad viešoje (bent jau publikacinėje) erdvėje sovietmečiu Kisarauskas būdavo pateikiamas (netikiu, kad visuomet savo valia) truputėlį kitoks – literatūriškesnis (visokios sąsajos su asmenine biografija, kultūros istorija ir panašiai), figūratyvesnis ar, kasdieniškai tariant, realistiškesnis (šiuose darbuose piešinys labiau susmulkintas, daugiau susietas su natūra ir ne visuomet įsiklijuojantis į konstruktyvųjį foną bei kontekstą) nei dabar. Mūsų dienomis Kisarauskas – formalistas Nr. 1, kuriam svarbiausia yra formos sugestija, apnuoginti, rėkiantys spalviniai deriniai, mezgantys dialogą, diskusiją ir provokuojantys konkurencijai su Francisu Baconu, taip pat transcendentiniai (tai yra – orientuoti į anapusybę ir amžinybę) siužetai, inspiruoti ir paveikti klasikos, visų pirma – sengraikių (kaip sakytų Sigitas Geda), juk iš ten – aktualumo niekuomet neprarasiantys Antigonės ar Edipo mitai.
Visa šio keistojo karo (na taip, karo sąvoka čia gana konvencionali ir triviali) esmė ta, kad savo gyvenamuoju laikotarpiu Kisarauskas, kaip savo darbus viešumoje demonstruojantis dailininkas, buvo ribojamas „objektyvių“ sąlygų, tai yra totalitarinio sociumo, o vėliau (mirė jis simboliniais 1988 m. ne mažiau simbolinėmis aplinkybėmis – išvykos į Laisvąjį pasaulį, Jungtines Amerikos Valstijas, metu) jo sklaida besirūpinanti šeima taip pat savotiškai „cenzūravo“ ir „cenzūruoja“ (su visa pagarba artimiesiems, nes puikiai įsivaizduoju, koks sunkus darbas yra rodyti palikimą ir rūpintis juo) Kisarausko kūrybą. Toks tad ir konfliktas ar net karas tarp vidinių paties autoriaus motyvų – tiek vienomis, tiek kitomis sąlygomis jis negalėjo rodyti tai, ką pats norėjo.
Iš kitos pusės, gal nereikia taip pretenzingai ir žiūrėti. Kisarauskas tiesiog buvo savojo laiko ir kartos atstovas, vienas ryškiausių jos estetinių idealų įkūnytojų. Jo tapyboje, grafikoje, asambliažuose, fotomontažuose, mozai¬kose ir scenografijoje, net mokslinėje veikloje moderniomis priemonėmis ieškota ryšio su tradicija ir tai suvokta kaip tam tikra pasipriešinimo forma, nes tapyba istorinėmis temomis (Rekrūtai, Sušaudymas ar Žalgiris) arba monografija Lietuvos knygos ženk¬lai 1518–1918 (Vilnius, 1984) tarnavo kaip aiškūs ženklai, kad toji kūryba tveriasi kad ir ant eroduoto, tačiau dar egzistuojančio kultūrinio dirvožemio (čia akcentuočiau dvasinę giminystę su Geda ar Vytautu Blože).
Vadinti Kisarauską tuometiniu vietos avangardistu taip pat būtų ne klaida. Viena iš vėliavų, kalbančių apie šio menininko modernumą, būtų jo estampinės iliustracijos Saint-Johno Perse‘o Anabasiui (1973). Tad šioje vietoje taip pat esama tam tikro prieštaravimo (galima pavadinti tai ir karu). O bandant aiškintis, kokio lygmens yra Kisarausko „modernumas“, vertėtų žvelgti ne tik į brutalumo tendencijomis nuspalvintą visos Vidurio (ir ne tik) Europos meną šeštajame–septintajame dešimtmečiais, bet ir dar toliau į Vakarus – už Atlanto. Šiuo atveju apie Kisarauską galima kalbėti jo paties žodžiais, ištartais pristatant optinę Kazio Varnelio tapybą: „K. Varnelis, pasirinkęs savo kūrybos kredo optinės dailės postulatus, kaip ir kiekvienas didelis ir tikras menininkas, reiškia per optinę dailę, tiksliau su jos pagalba, sau artimas pasaulio formas, struktūras, reiškia savo dvasinį pasaulį, sudėtingas ir nelengvai žodžiais nusakomas pasąmonės vizijas. Jis kuria vedamas to, kas atsiskleidžia tik labai į save įsiklausius, tik labai stebint savo vidinį, dažnai nesąmoningąjį „aš“, semiant iš savęs vis naują ir naują tų ar panašių dailės – tapybos išsakymo būdų rutuliojimą. Juk kas yra menininkas – dailininkas, poetas, architektas? Tai žmogus, visą laiką sukantis ratą apie savo pagrindinį kredo – iš gamtos, iš pasąmonės imant kūrėjuje Dievulio įdėtas formas ir idėjas, mintis ir vidinių pergyvenimų turinį“1. Praktiškai, kalbėdamas apie Varnelį, Kisarauskas nusakė savo kūrybines formas ir tikslus.
Tad ir vertinant šio išskirtinio kūrėjo darbų visumą, norisi klijuoti ne tik konstruktyvistinę (kuri paprastai taikoma Kisarauskui), bet ir optinę etiketę. Kisarauskas išties yra optiškas! Abu paminėtus menininkus sieja gilumos poreikis – abu jie tartum kirviais bando prakirsti erdves paveikslo plokštumoje. Beje, reikia pastebėti, kad „op arto“ kontekste, judant Žemės planeta iš Vakarų į Rytus, nuo Venesuelos ar Prancūzijos link Lietuvos, nuo Jesaus Rafaelo del Soto link Varnelio ar Kisarausko, tas optiškumas materialėja ir akivaizdžiai paklūsta jį kuriančio individo fizinėms pastangoms. Ir jeigu Vakarų „op artas“ artimesnis filigraninei juvelyrikai, žaidimui stiklo karoliukais, tai rytietiškasis, sovietinis jo analogas yra kuo tikriausia kova (kažkodėl vaizduotė piešia Termopilų tarpeklio metaforą ir su socrealistiniais bei kitokiais barbarais – anų laikų istab¬lišmentu – kovojančius modernistus).
Kisarauską su Varneliu sieja ir vienas ekspozicinis aspektas – juk ir šio teksto atsiradimą lėmė Kisarausko retrospektyva Nacionalinėje dailės galerijoje. Ekspozicija čia buvo sumodeliuota labirinto principu – tokį patį, dar gyvas būdamas, savo namuose-muziejuje pritaikė Varnelis. Abiem atvejais tai yra kuo tikriausia šių menininkų kūrybinių biografijų alegorija – ėjimas labirintu su klystkeliais, akligatviais, teisingomis trajektorijomis ir išėjimais (nekalbu apie vizualųjį – tiek konstruktyvųjį, tiek optiškai miražinį – ekspozicijos kaip labirinto poveikį). Aišku, kalbant apie Kisarausko parodą, negalima nepaminėti jo „cenzūravimo“ – tame labirinte „neteisingų“ nuėjimų beveik ir nematyti, dailininkas pateiktas kaip abejonių nepatyręs pusdievis, anaiptol ne jo mylimas Edipas...
Tai, žinoma, turi ir stipriąją pusę. Atrinkta kolekcija išryškina universalųjį Kisarauską, kūrusį tartum ne savo gyvenamoje vietoje ir ne visai savo laiku – greičiau kur nors atokioje studijoje, Normandijoje ar Masačiusetse, net nelabai svarbu, kokioje epochoje. Tad kova (dilemos, prieštaravimai, iššūkiai – taip stipriai neraminę dailininką) čia tartum ir neegzistuoja. Ir būtent čia galima brėžti labai aiškią skiriamąją liniją tarp Kisarausko ir Varnelio. Pastarasis vis dėlto orientuojasi į grynąją abstrakciją, ornamentas jo minimalistinėse kompozicijose tėra tik priemonė. Kisarausko kūryboje figūra, tiksliau transformuotas (sąskambis su mūsų laikų „ikona“ – robotais-transformeriais šiai reikšmei suteikia papildomų spalvų) žmogaus kūnas, yra ir orientyras, ir stimulas, ir net pats tikslas. Ir ne taip jau svarbu, ar jis pats tampa Kisarausko braižą charakterizuojančia konstruktyvia „dėže“ ar tik veikia jos fone. Svarbiau yra tai, kad tokia laukianti, būdraujanti, stovinti, klūpanti, kaukišką veidasnukį groteskiškai tampanti (vienu žodžiu – „dramatizuojanti“, kaip pasakytų mano septynmetis sūnus) figūra priešinasi (galime daug ir be galo spekuliuoti, kam ji priešinasi – sistemai, realybei, tapsmui etc.), tai yra – KOVOJA. Kaip koziriu ir argumentu drįsčiau pamojuoti dramatiniu požiūriu vienu stipriausių šio autoriaus cik¬lų – XX amžiumi (1987). Tad kova, kaip banaliai ir net nuvalkiotai (kartu šiek tiek propagandiškai) beskambėtų, yra vienas iš tų veiksnių, kurių dėka eg-zistuoja Vinco Kisarausko kūri-niai.