Tačiau Vakarų menininkai savo mintis popieriaus lape dėsto labai dažnai. Man visada įdomu skaityti tekstus, kuriuose vizualiojo meno atstovai atspindi savo kūrybos procesą, atskleidžia orientyrus dabarties ir praeities kultūros lauke. Autoriniuose tekstuose esti keistų, subjektyvių ir netikėtų patirties, ypač empirinės, atspindžių, kurie praturtina profesionaliąją meno kritiką. Mano manymu, deramai apnuoginta patirtis gali papildyti kritikų įžvalgas, kurios dažnai būna objektyvesnės, kiek toks objektyvumas apskritai yra įmanomas. Aš dalijuosi nuojautomis apie kūrinį ir kūrybą, bet neišsižadu savojo subjektyvumo.
Šioje esė aptarsiu fotoparodą „Šiauliai. Trys kartos“. Joje dalyvavo trys autoriai, atstovaujantys ne tik trim skirtingoms kartoms, bet iš dalies ir fotografijos meno tendencijoms, raiškos kaitai. Paroda pristatė Algirdą Musneckį (1936) – vyriausiosios, Reginą Šulskytę (1958) – viduriniosios, Remigijų Venckų (1981) – jaunesniosios kartos atstovą. Paroda šiemet rugpjūčio 19 d.–rugsėjo 06 d. veikė Lietuvos fotomenininkų sąjungos Prospekto galerijoje.
Gali kilti klausimas, kuo išskirtiniai yra Šiauliai. Be pačių banaliausių apibūdinimų, kad, pavyzdžiui, šiame Saulės mieste skaisčių dienų būna mažiau negu Kaune ar Vilniuje, reikėtų priminti, kad būtent jame buvo įkurtas pirmasis ir vis dar vienintelis Fotografijos muziejus (dabar „Aušros“ muziejaus padalinys).
Su Fotografijos muziejumi glaudžiai susiję visi trys parodos „Šiauliai. Trys kartos“ dalyviai. Musneckis nuo pat 1966-ųjų buvo aktyvus šiauliečio fotožurnalisto, fotomenininko Antano Dilio įkurto fotoklubo narys, kartu su kitais brandino mintį apie muziejų. „Žodis fotografija anuomet skambėjo lyg stebuklas. Kiekvienas norėjo patirti šį stebuklą, todėl būrėsi daug jaunų žmonių, – prisimena Musneckis. – Mano gyvenime fotoeksperimentų būta labai daug. Perskaitęs arba išgirdęs iš draugų apie kokią nors naujovę, siekdavau tinkamo rezultato ne tik fotografuodamas, bet ir ryškindamas vokiškas, rusiškas skaidres. [...] Patirties įgijau darydamas klaidas ir jas taisydamas.“ Musneckis visada mėgo eksperimentus. Atmenu, prieš kokius 5 metus, dar gyvendamas Šiauliuose, fotografą dažnai sutikdavau pagrindinėje gatvėje ir vis išgirsdavau kokį nors „techninį“ klausimą, pavyzdžiui: „Bandau išsiaiškinti, kaip naudoti vaizdo montavimo kompiuterinę programą. Vis atsiranda programinių klaidų ir neaišku, kodėl.“ Kūrėjas eksperimentatorius nenuilsdamas domisi, kaip galėtų patobulinti savo įrankius.
Su Fotografijos muziejumi labiausiai susijusi Šulskytė, kuri 1986–2000 m. buvo jo vadovė. Organizavo tarptautines konferencijas apie fotografijos meną. Vėliau, 2005 m., aš irgi dirbau šiame muziejuje, kuravau parodas. 2005–2013 m. kartu su Šulskyte dėstėme Šaulių universiteto Menų fakulteto Audiovizualinio meno katedroje. Dabar Šulskytė yra šios katedros docentė, o aš dirbu Vytauto Didžiojo universiteto Menų fakulteto Šiuolaikinių menų katedroje.
Kas vaizduojama Musneckio fotografijose, kokia autoriaus filosofija už to slypi? Per parodos atidarymą kuratorius Gytis Skudžinskas svarstė, kad atmintis bene aktualiausia Musneckio kūryboje. Parodos anotacijoje rašoma: „Vyriausiasis iš trijų autorių puikiai jaučia šiandienines fotografijos tendencijas ir kūrybinės raiškos principus. Kadaise atminimui darytus mėgėjiškus kadrus, jau praradusius pirminę paskirtį, jis perkelia į meninės fotografijos lauką – ne tik pervertindamas pačius atvaizdus, bet ir polemizuodamas su profesionalumo bei kūrybinės hierarchijos dogmomis.“ Jau daug metų Musneckis renka senus fotoaparatus, o juose aptikęs užstrigusias fotojuostas, skaitmeninių duomenų laikmenas perkelia į savo kūrybinį projektą, t. y. iš nežinomų autorių kadrų komplektuoja savo kūrybinius ciklus.
Plėtodamas postfotografinę kūrybos strategiją, kuria prarastos anoniminės atminties archyvą. Konkretumo trūkumą kiekvienas galime kompensuoti savo pamąstymais. Žiūrovams leidžiama susikurti asmeninį pasakojimą. Atsiranda palanki terpė mitui, t. y. žiūrėdami į atvaizdus intuityviai įsitraukiame į pasakojimą kaip mitą, per kurį rekonstruojama „kito“ prarasta atmintis. „Kai rasdavau užmirštas skaidres, fotojuostas ar skaitmenines korteles, vis dažniau pradėdavau mąstyti, kad fotografija nuvertėjo ir yra išmetama lyg vienkartiniai indai“, – sako Musneckis.
Eksponuoti svetimus atvaizdus nėra naujiena. Tai komplikuota strategija, trinanti ribas tarp to, kas autentiška ir kas fiktyvu, kas paviršutiniška, o kas gilu, kas elitiška, o kas populiaru, kitaip tariant, tarp rimties ir žaidimo. Mano manymu, Musneckio kūryba puikiai atliepia postmodernizmą, kurį šiuo atveju derėtų aptarti plačiau. Postmodernizmo sąvoka dažniausiai yra skėtinė, apibūdinanti visuotines meno tendencijas arba akcentuojanti konkrečias kūrybos savybes. Pvz., Wolfgangas Welshas, aptardamas architektūros meną, sieja postmodernizmą su tam tikros meno rūšies apibūdinimu, bet atsigręždamas į Jacques’o Derrida filosofiją ir jo poststruktūralizmą šią savoką paverčia skėtine – dabar svarbiausias tampa policentriškumas, asistemiškumas, pliuralizmas (žr. W. Welsch, 2004, Mūsų postmodernioji modernybė, Vilnius: Alma littera). Anksčiau dominavęs klasikinis modernizmas dabar jau nepajėgia „suvaldyti“ ir įvardyti visų meno ideologijų. Nors klasikinis modernizmas „nemiršta“, tačiau įsigali policentrinė paradigma. Tad šiuo atveju modernistinis pasakojimas vis tiek lieka „neįgalus“, nes nebepajėgia tinkamai įvardyti meno ir kultūros virsmų. Manau, ir Musneckio kūryboje esama priešpriešinių pasakojimų žaismo – tai daugiabalsis fonas, neturintis vardo. Nuotraukose esti kažkas, kas išsiskiria kaip prarasta atmintis, žiūrovai intuityvai nukreipiami modernistinio naratyvo link. Tačiau toji kryptis atsiveria ne iki galo ir nenuveda iki autentiškos atminties gelmių. Tad menininko kūriniai demonstruoja atminties prarastį, veikiančią jau be pačios atminties.
Daugiabriaunė atminties problema tampa dar aktualesnė Šulskytės fotografijose, kai į vaizdų sistemą įtraukiamas laiko dėmuo.
Šulskytės kūrybos retrospektyva – autorė pristato nuotraukas iš ciklų „Mano drabužiai“ (1977–2004), „Miegamajame“ (2002–2004), „Seserys“ (2006–2007), „Mano laikas“ (2014) – sugestijuoja savitą ir subjektyvų moters kūrėjos laiką. Dažnoje nuotraukoje matome pačios autorės kaip pagrindinės naratorės atvaizdą. Autoriaus-naratoriaus atsiradimas atvaizde suteikia keistą atspalvį ne tik objektyviai neįvardijamam, bet ir intuityviai suvokiamam laikui.
Iš pirmo žvilgsnio pakankamai racionaliai apgalvoti, beveik su klasikiniu modernizmu dialogą palaikantys Šulskytės naratyvai ypatingos įtampos nekelia. Tačiau tik šiai autorei būdinga komponavimo sistema, objektų išdėstymas plokštumoje, siužeto, erdvės ir gylio kartojimas, regimas skirtinguose cikluose, lemia, kad apima kažkoks keistas nerimas. Taip atsiranda visuminis „įtrūkis“, susijęs su tikrovės klastojimu. Ankstyvuosiuose kūriniuose buvęs vos užčiuopiamas (pvz., „Mano drabužiai“), dabar „įtrūkis“ darosi vis gilesnis, ryškesnis. Tai asmeninio laiko, asmeninės patirties „įtrūkis“, kuris viską, kas regima, verčia permąstyti iš naujo, siekiant autentiško sąlyčio su praeitimi.
„Įtrūkis“ atsigabena ir „trūkumą“, o „trūkumas“ sukelia ilgesį. Ilgimasi to, ko jau nebėra. Ilgimasi prarastojo laiko, erdvės, kurioje kvėpuota, atminties, kuri išsitrina ir nebeleidžia adekvačiai įvardyti „subjekto“ (t. y. subjekto-autoriaus, subjekto, kuris vaizduojamas, subjekto, kuris žiūri į tai, kas pavaizduota). Šulskytė konstruoja fotografiją kaip žiūrėjimą į atvaizdą, net jei iš jo žvelgia visiškai nepažįstamas veidas. Toks įsižiūrėjimas padeda nustatyti būties koordinates, ryšius su kitais, su gyvenamąja aplinka.
Matydamas Šulskytės nuotraukas, dažnai prisimenu Jacques’o Derrida žodžius apie „nesantį dabarties laiką“. Prancūzų filosofas, ardydamas laiko struktūrą, iš Williamo Shakespeare’o dramos „Hamletas“ išskyrė frazę the time is out of joint, kuri lietuviškai galėtų būti verčiama kaip „išniręs“ arba „išnarintas laikas“ (žr. William Shakespeare, Hamletas. Danijos princas, 2011, Vilnius: Baltos lankos). Tuo norima pažymėti, kad dabarties laiko nėra. To, kas esame dabar, negalima apmąstyti. Mūsų tapatybė yra nuolatinės, dinamiškos kaitos įkaitas. Ji suvokiama tik atsigręžiant į praeitį ir pažadant, kad dar kažkas išsipildys. Grįžtant prie fotografijos, svarbu pabrėžti, kad Šulskytė vienoje plokštumoje dažnai kartu eksponuoja skirtingos vertės kadrus, parodydama praeities ir ateities konfliktą. Ji sukuria precedentą – savo kaip žiūrovo naratyvą, nukreiptą miglotos ateities link.
Mano kūryboje laikas asmeninis ir individualus (kaip ir Šulskytės), nebaigtas ir nekonkretus (kaip ir Musneckio), nusitrynęs ir neegzistuojantis (kaip jį apibrėžia Derrida). Parodos „Šiauliai. Trys kartos“ anotacijoje rašoma: „Jauniausias parodos autorius Remigijus Venckus atmintį iš savo fotografijos lakštų visiškai ištrina. Tiksliau tariant, mūsų supratimu, jos ten niekada ir nebuvo, nes tai tik „Tušti ekranai“, dar nespėję įsiurbti į save reikiamos informacijos. Tad autorius apverčia suvokimą, kad fotografija – tai įvykių archyvavimo modelis. Tiesiog jo darbai nepaklūsta tam, ko mes tikimės iš „teisingos“ fotografijos. Ir tada suvokėjas panyra jau ne į atvaizdo, o į savo asmeninę atmintį.“ Su šia kritine pastaba aš ir sutinku, ir norėčiau polemizuoti.
Kūrinių serija „Tušti ekranai“ yra integruota į platų fotografijų ciklą „Amnezija“ (plačiau žr. www.amnesia.venckus.eu). Amnezijos fenomeną pradėjau tyrinėti tada, kai žvelgdamas į ankstesnes savo nuotraukas prisiminiau keliones, susitikimus, diskusijas. Dabar jau ne visas vietoves ir veidus galiu atpažinti ir įvardyti. Nebeatmenu laiko, kai spustelėjau fotoaparato mygtuką, kad iš praeitimi virstančios dabarties išplėščiau nuostabų akimirksnį. Šiandien kai kurie vaizdai, į užmarštį nuskendę prisiminimai skatina kurti naujus pasakojimus, labiau primenančius mitą. Nuotraukos savotiškai pasitraukia iš dokumentinės plotmės ir labiau primena meninę inscenizaciją. Neaiškiai įžiūrimi, dūlantys kadrai, blankūs arba sodrūs vaizdai, nors eksponuojami viešai, yra sunkiai identifikuojami. Tai metafizinis taikus pokalbis su tuo, ką aš pats jau seniai užmiršau ir ko niekada negalėsiu patirti ar prisiminti.
„Tušti ekranai“ mano kūryboje atsirado todėl, kad vaizdinių kultūros gausa dažnai verčia šios kultūros dalyvius jausti įtampą. Tai reakcija į informacijos atakas, prasmių rungtynes, reikšmių konkurenciją.
Neslūgstant judėjimui komunikacijos greitkeliu, pranešimų sukuriama kur kas daugiau negu jų perskaitoma. Šiame pertekliuje skęsta tikrasis meno kūrinių turinys. Kinta ir forma. Ji darosi keista ir neaiški. Turinys ir forma nugrimzta į neapčiuopiamą kultūros dugną, kur juos užkloja informacinės šiukšlės. Tuomet aš (žinutės autorius) ir jūs (žinutės adresatai) susitinkame su turinio turiniu, formos forma, mito mitu, pasakojimo pasakojimu, idėjos idėja ir galiausiai – pasaulio patirties patirtimi... Tad būdamas aktyvus šiuolaikinio meno dalyvis (tiek stebėtojas-tyrėjas, tiek kūrėjas), keliu prielaidą, kad tai, kas yra gryna, nuo manęs tolsta. Viskas skęsta utopijos miglose. „Tuščius ekranus“ kuriu tam, kad nuvalyčiau toksiškas kultūros apnašas. Tikiu, kad šis siekis yra panašiai aktualus ir mano vyresniems kolegoms – Musneckiui ir Šulskytei.
