Pirmajame filme pagrindinė veikėja (Vika – akt. R. Samuolytė) turėjo žūti autoavarijoje, bet liko gyva, antrajame Monika (akt. J. Lapinskaitė) pagal romano siužetą turėjo atgimti naujam gyvenimui, bet režisierius ją išsiuntė anapusybėn – ji žūva autoavarijoje...
Filmas „Nuodėmės užkalbėjimas“ nėra romano „Ragana ir lietus“ ekranizacija. Romane perpinamos trys siužetinės linijos, iš kurių tik viena yra Vikos meilės kunigui Pauliui istorija. Romane istorinis meilės archetipo pasikartojimas išryškina jo dėsnį: amžiną, nuo laiko nepriklausomą moters pasmerktumą meilės kančioms.
Vika serga dėl meilės, yra jos apsėsta. Todėl negali pagyt. Ji ir yra ragana, nes, suvokusi savo meilės beviltiškumą, sumano užbaigti istoriją savižudybe ir žmogžudyste. Jai pavyksta sugriebti vairą ir nustumti mašiną nuo skardžio. „Staiga driokstelėjo sprogimas. Aidas nusirito įmirkusiais laukais. Ugnis akimirksniu apėmė visą automobilį. Milžiniška liepsna skleidė gūdų ūžesį. Vienkiemyje lojo šunys. Dulkė lietus. Švito...“
Tai paskutiniai romano akordai. Rašytojos sukurtame pasaulyje ugnis tampa išganymu: ji sudegina kančių ir beprotybės pasaulį, bet pasaulis eina savo vaga. Psichoterapija negali pagydyti, ji tik pagilina vienatvės skausmą. Susitikimai ir pokalbiai su psichoterapeute pasibaigia romano pradžioje. Jie skirti veikiau Vikos nevilčiai ir depresijai išryškinti, nei psichoterapeutės personažui sukurti. Vika išsigelbsti pati taip, kaip tegali išsigelbėti ragana: nužudydama mylimą vyrą ir nepasilikdama kentėti viena.
Juk nuo to, kaip užbaigiama pasakoti istorija, priklauso pamatinė konceptuali naratyvo kaip siužeto idėja. Puipos sukurtame filme „Nuodėmės užkalbėjimas“ viskas apverčiama aukštyn kojom: ši Vikos sumanyta savižudybės-žmogžudystės scena parodoma tik kaip herojės ketinimas. Ji žino ir mato, kad taip galėtų būti, bet apsigalvoja. Galiausiai Vika pasveiksta ir tampa besvoriu personažu. Pasidaro aišku, jog ji nesirgo meile, jog tai tebuvo blūdas.
Jokio likimo ženklo nelieka. Pati psichoterapeutė filme suserga, tarsi užsikrečia Vikos liga. Šis siužeto vingis neįtikina. Realybėje psichoterapeutams pacientai nėra vien tik sergantys automatai, jie bendrauja su jais kaip su kenčiančiais žmonėmis, tačiau turi pakankamai apsaugos priemonių neužsikrėsti pacientų ligomis. O Puipa sužaidžia „kas būtų, jeigu būtų“...
Kodėl Puipa staiga perkeičia prasminį pabaigos akcentą? Prisiminimuose jis pripažįsta, jog Ivanauskaitė norėjusi, kad filmas baigtųsi pagrindinės herojės – Vikos – žūtimi. Kodėl jam buvo tai nepriimtina? Atsakymas toks: „Sakiau Jurgai, kad jeigu reikėtų statyti Vienuolio „Paskenduolę“, aš daryčiau filmą ne apie Veroniką, o apie Kazelį, kuris išvažiavo į Ameriką ir dirbdamas anglies kasyklose siunčia laiškus į Lietuvą“. Vadinasi, reikia suprasti, kad režisierius neįstengia žvelgti į pasaulį moters žvilgsniu ir gina vyrų teisę nebūti moterų sudegintiems automobilyje dvigubos savižudybės metu? Jam kaip vyrui baisi ta galima nusivylusių mylinčių moterų agresija?
Iš dalies režisierius patvirtina šią hipotezę, nes pristatydamas naują filmą taikiai prisipažįsta, kad ir jį kūręs kaip vyras (žaismingai pridurdamas: „žinoma, jei tik aš galiu būti vyru vadinamas“). Tačiau prisiminimuose rašo: „Nuolat bandžiau sau atsakyti, kodėl ėmiausi Ivanauskaitės kūrybos? Norėjau sukurti filmą apie moterį, apie kurią Jurga kaip ir neparašė, – apie psichoanalitikę. Man daug reiškia Ivanauskaitės komplimentas, pasakytas viename interviu, kad Puipa pats nesupranta, kaip jis supranta moters psichologiją.“ Na, jeigu kas nors trokšta pastatyti filmą apie psichoanalitikę, tai kuo čia dėtas vyriškas žvilgsnis? Moterims tai irgi gali pavykti.
Puikų filmą apie psichoanalitikę yra sukūrusi čekų režisierė Věra Chytilová. Scenarijų parašė pati, kartu su bendraautore Kateřina Irmanovová. Filmas su juodojo humoro elementais pavadintas ironiškai – „Malonūs momentai“ (2006). Pavadinimas ironiškas todėl, kad pagrindinei veikėjai – psichoanalitikei (akt. Jana Janěková) – nesiseka ne ką mažiau nei Puipos filmo „Nuodėmės užkalbėjimas“ psichoanalitikei. Ją taip pat palieka vyras ir jai ima atrodyti, kad jos pacienčių nelaimingos istorijos klostosi kur kas palankiau nei jos pačios asmeninio gyvenimo perspektyvos.
Tačiau žiūrovui akivaizdu, kad nors ir kaip vingiuotų tolimesnė istorija, psichoanalitikė nenusižudys, nes ji iš tiesų yra psichoanalitikė – brandi asmenybė, ištikima savo profesijai, o režisierė Chytilová savo ruožtu – ištikima švelnios ironijos persunktam kūrybos stiliui. Todėl filmas vientisas ir įtaigus, atveriantis ne tik moters stiprybę, bet ir visą mus supančio kasdienio gyvenimo absurdiškumą.
Ivanauskaitė, kol dar turėjo jėgų, bandė nuo filmo „Nuodėmės užkalbėjimas“ atsiriboti, prašė išbraukti jos pavardę iš filmo kūrėjų sąrašo. Galiausiai, kaip prisiminė pats Puipa per „Miegančių drugelių tvirtovės“ pristatymą, ji pasakiusi: „Džiaugiuosi, kad tu sukūrei ne knygos „Ragana ir lietus“ kloną, o savarankišką meno kūrinį“. Kyla klausimas, kodėl Puipa, jeigu norėjo sukurti filmą apie psichoanalitikę, pats neparašė tam tinkamo scenarijaus, pasikviesdamas į pagalbą kitus bendraautorius, gal ir ne tokius garsius kaip Jurga Ivanauskaitė? Ciniškas atsakymas galėtų būti toks: patraukli Jurgos pavardė yra tarsi prekinis ženklas.
Tai komerciškai racionalu. Neciniškas atsakymas galėtų būti kitoks: Puipa įsiminė novelę „Raudonoji suknelė“ ir vertino jos kūrinių vizualumą. Kita vertus, režisieriui artima Ivanauskaitės pasaulio mistinė simbolika, tačiau tik dėl vadinamojo „vyriško noro“ dominuoti jis jos sukurtus simbolius perdaro savaip. Trečiasis, galbūt konceptualiausias atsakymas būtų toks: šiuolaikinės postmoderniosios literatūros ekranizacijos suteikia režisieriui visai kitas kūrybos erdves, leidžiančias tiksliai nebepaisyti literatūrinio teksto prasminio siužeto. Aš laikyčiausi antrosios iškeltos hipotezės. Puipos kūrybos stilius nėra postmodernistinis.
Kai režisierius laisvai peržaidžia patį siužetą, kas tokiu atveju išlošia – romanas ar filmas? Juk filmas vizualiai suvaidina ir tarsi pataiso romaną. Režisieriaus kūryba užgožia rašytojo mintį: filmas yra lengviau ir greičiau suvokiamas, vizualinės kultūros eroje tampa pakaitine literatūrai meno rūšimi. Neaišku, kuris siužeto pakeitimo momentas panaikina literatūros kūrinį kaip savarankišką kūrinį, o kuris – praturtina.
Kurdamas „Miegančių drugelių tvirtovę“ Puipa daug tiksliau pasirėmė rašytojos tekstu. Filmas išlošė tuo, kad sukurti mergaičių (prostitučių) personažai yra perimti iš romano. Visai nesvarbu, kad Kristina romane šviesiaplaukė, o filme ją vaidina tamsiaplaukė, jų laikysena, dialogai, gyvenimiškos istorijos ir likimai yra sukurti rašytojos. Menkos dialogų korekcijos ir tai, kad Gitana vis dėlto romane atsiveda savo mažą mergytę Onutę gyventi pas Moniką, nėra svarbios pamatinei siužeto linijai. Kadangi mergaites (t. y. buvusias ar esamas prostitutes) vaidinančios jaunos aktorės (Giedrė Giedraitytė – Gitana, Elzė Gudavičiūtė – Eglė, Miglė Polikevičiūtė – Kristina) šiek tiek žaidžia su kuriamais personažais, tai praturtina ir romano meninę erdvę, išryškina rašytojos kūryboje glūdintį įvairialypės emocinės įtampos diapazoną.
Filme, palyginti su romanu, sukurtas daug švelnesnio vyro tipažas. Romane, kai vyras Linas pagaliau grįžta iš Anglijos ir randa namuose įkurtą prieglaudą, jis nesielgia taip, kaip džentelmeniškai išlaikytai pavyksta elgtis Vytauto Balsio vaidinamam Linui kine. Filme jis yra žavus: bendrauja, kalbasi su mergaitėmis, geria vyną, imituoja pobūvį „geruose namuose“, atmiešdamas savo nepasitenkinimą tik labai užslėpta ironija. Romane Linas elgiasi psichologiškai kur kas įtikinamiau: taip, kaip elgtųsi kiekvienas vyras, supratęs, jog žmona yra pajėgi keisti judviejų gyvenimą – nė nepasitarusi su juo, tarsi jis būtų tik šių namų augintinis. Literatūrinis Linas užduoda Monikai gana daug pagrįstų klausimų: „Kas čia dabar per karnavalas?“, „Kas čia per mergos?“ Galiausiai konstatuoja susidariusią situaciją: „Nieko sau situacija! Grįžtu namo po sunkios kelionės ir randu kurvų lizdą!“
Galiausiai visos turi išeiti, o Monika – kartu su jomis. Filme nėra aišku, kodėl jis pavadintas „Miegančių drugelių tvirtove“. Romane, be abejo, aišku, nes Monika su mergaitėmis išsikrausto gyventi į šeimos vasarnamį, kurį ji jau daug anksčiau mintyse praminė „Miegančių drugelių tvirtove“. Praminė todėl, kad ten, ant lubų ir sienų, tarpuose tarp lentų, žiemą kabo daugybė drugelių – spungių. Rašytojai ši gyvybės ir mirties metafora buvo svarbi: šie kabantys juodieji drugeliai yra jau galutinai mirę, o gal tik miega laukdami vasaros?
Puipa sumaniai išnaudojo rašytojos pasiūlytą kliedinčios kinu mergaitės Kristinos motyvą – pratęsdamas dar ir savo paties inovacijomis. Romane nėra, tačiau filme atsiranda epizodas, kai, Monikai pasisiūlius Kristiną nuvežti į filmavimo vietą (kad pasižiūrėtų, ar jai ko bloga ten neatsitiks), ši jai šelmiškai sako: „Ai, teta, jūs pati norite filmuotis“. Monika, žinoma, ginčija, ir žiūrovas tuo patiki, tačiau kitoje scenoje – per dykumą vedami surišti belaisviai, kuriuos išvaduoja romėnai – masuotės minioje jis atpažįsta vaidinančias ne tik Kristę, bet ir Moniką...
Kita režisieriaus Puipos pratęsta „kino kine“ linija – netikėtas Kristinos „kūrybinis įsikišimas“ į filmavimo epizodą. Puipa iš Kristinos padaro dar ir režisierę bei scenarijaus bendraautorę. Ją turi sušaudyti, pasipila kraujas, tačiau prieš krisdama ji dar spėja sušukti: „Viva Italija!“ (mat filmuojasi itališkame filme).
Tie režisieriai jos daugiau nebenori matyti, ir tampa nebeaišku, kas gi bus toliau su mergaite, kuri savo ateities be kino neįsivaizduoja. Kitas epizodas – mergina važiuoja pakeleivinga mašina su dviem įtartinais vyriškiais (Arūnas Storpirštis bei Adolfas Večerskis), tarsi nužengusiais iš „Dviračio šou“, todėl žiūrovas juos pasitinka su šypsena. Neišgąsdina net pervažiuota katė. Tačiau Puipai svarbu žaisti: režisierius turi neblogą humoro jausmą, filmas taigi linksmas. Katės suvažinėjimas, matyt, turėtų tapti ženklu, kad šie vyrai vis dėlto yra grėsmingi. Tačiau kai toliau montuojama Kristinos laidotuvių scena, žiūrovui, neskaičiusiam romano, lieka neaišku, nuo ko gi mirė mergaitė? Atrodytų, jog ji galėjo ir nusižudyti, nes iškrito iš savo pagrindinės gyvenimo svajonės kartu su tuo nelemtu šūksniu „Viva Italija“.
Monikos ir Kristinos motinos barbenimas į karstą „ieškant Kristutės“, kurios nėra karste – vienas įtaigiausių filmo epizodų – taip pat Puipos kūryba. Tačiau laidotuvių metu bažnyčioje susirinkę mergaitės giminės atrodo taip, kaip ir romane aprašyti – visiškai abejingi pasauliui, patys sau ir vienas kitam. Monika nėra sužavėta kompanija, su kuria tenka laidoti savo globotinę: „Dabar jų plokšti veidai man pasirodo subjauroti dvasinės negalios, nors gal dėl to kaltas dulsvas, visai kitoks nei bažnyčioj, kapinių apšvietimas. Klaikiai išsigąstu, kad šie debilai atvoš karstą. Bijau ne pamatyt sumaitotą ir turbūt jau papuvusį lavonėlį. Mane apima siaubas, kad iš pandoros skrynios bus paleistos negandos. Tai paskutinė mintis, kuri it raudonas šokančios gimnastės kaspinas praskrieja mano galvoj, ir aš netenku sąmonės“. Puipa išnaudojo ši raudoną šokančios gimnastės motyvą. Tačiau filme Monika nenualpo. Ji nelinkusi alpti.
Kino režisierės Janinos Lapinskaitės vaidinama „Miegančių drugelių“ Monika nėra Ivanauskaitės romano Monika. Skiriasi šių dviejų moterų emociniai diapazonai bei gyvenimo stiliai. Santūri, šiaurietiškai atšiauri, intravertiška, valdanti situaciją filmo Monika ir emociškai vibruojanti, nesaugi, nepatenkinta savimi romano Monika susitikusios viena kitos nepažintų. Romane Monika serga sunkia depresijos forma, todėl nebegali dirbti. Ją išlaiko vyras, kuris yra plastinės chirurgijos gydytojas (filme – advokatas). Ji seka pasaulines katastrofas ir jaučia, kaip kasdien trumpėja ne tik jai, bet ir pasauliui atseikėtas gyvenimo laikas. Romano Monika kasdien galvoja apie Žemės link artėjančią Žvaigždę-Žudikę (taip pat kaip naujo Larso von Triero filmo „Melancholija“ herojė Džastina). Kai romane vyras palieka Moniką, kaimynai nunuodija jos kates ir kačiukus, keršydami už tai, kad ji kaimynystėje apgyvendino laisvo elgesio merginas. Ji apatiška, guli per dienų dienas verkdama. Kažkada yra dirbusi literatūros mokytoja, rašo dienoraštį.
Filme Monika kažkodėl tampa nelabai savo madinga genealogės profesija besidominčia moterimi. Neatrodo, kad filme Monika būtų linkusi elgtis spontaniškai ir netikėtai, nelabai yra aišku, kam ji pradėjo globoti tas mergaites. Kamera ilgai fiksuoja mąslų Monikos veidą, bet žiūrovui ne visai aišku, ką šiuo momentu herojė galvoja. Puipa tarsi vengia literatūriškumo ir nepateikia jokių užkadrinių veikėjų monologų. Filmo Monika nedega jokia aistra (juo labiau – erotine).
Matyt, dėl didesnio filmo komerciškumo į siužetą įterptos erotinės scenos „su morka“ ar buvusiu vyru atrodo keistokai, nes įvairiais aspektais yra neįtikinamos. Romanas iš tiesų pasibaigia intymia scena: kai visi išsivaikšto, Monika suartėja su nauju žmogumi (kurį mintyse vadina muitininku Zachiejumi). Šią savo patirtį ji apmąsto taip, kaip tegali apmąstyti brandi moteriškė: „Tuomet laikas sustoja.(...) Laikas šauna ne į priekį, bet aukštyn ir išplėšia man sekundėlę amžinybės.“ Ji tarsi viską pradeda nuo pradžių, nustumdama į šalį visas mintis apie cunamius, mirtį, pasaulio pabaigą ir kitas pasaulį ir ją pačią ištinkančias katastrofas.
„Miegančių drugelių tvirtovę“ rašytoja užbaigia naujos pradžios viltimi, bet Puipa vėl sugalvoja pasipriešinti rašytojos numatytai pabaigai ir išsiunčia Moniką anapusybėn, kuri primena tolimesnį kelią pamėgtu automobiliu, tik jau jo nevairuojant. Ši scena įtaigi: matome, kad Monika sėdi su praplyšusia kojine (gana vykusiai sugalvota detalė – įvyko tai, ko bijota). Ir štai tada, po mirties, filmo Monika ima rodyti gyvybės ženklus: ji šilta ir guvi, kalbasi telefonu su buvusiu vyru Linu, džiaugsmingai sutikdama žinią apie jam gimusį kūdikį.
Romano Monika demonstruoja daug realesnį moteriškos psichologijos supratimą: „Linas pasakojo, jog medžioklės taisyklės reikalauja nudėti pašautą žvėrį. Manęs jis nepribaigė, bet labai sunkiai sužeidė, kas iš to, kad žino medžiotojo garbės kodeksą. Menkysta!“ – taip mintimis atsisveikina su buvusiu vyru, išbraukdama jį iš gyvenimo, nelaukdama jo sugrįžimo ir neieškodama ryšio. Ką turėtų liudyti toks pakitęs pasakojimo užbaigimas filme? Gal ši psichologiškai menkai motyvuota scena ir yra tai, ką Puipa įvardijo kaip vyrišką romano versiją? Gal tai pasąmoninga kiekvieno vyro svajonė: paliktos žmonos ir toliau vyrus adoruoja kaip dievus, be pretenzijų amžinybėje kantriai laukia susitikimo, palaimindamos vyrų naująsias santuokas ir jiems gimusius kūdikius...
Žinoma, galima ir kita versija. Gali būti, jog Puipa norėjo parodyti, jog mirtis išlaisvina nuo gyvenimo erzelynės ir smulkmenų. Lieka tik tai, kas tikra ir gryna. Todėl po mirties pasibaigia vyrų ir moterų kovos. Jausmas lieka be priemaišų, ir gal tada žmonės iš tiesų gali pradėti mylėti vienas kitą, pamiršdami patys save. Galbūt ir Ivanauskaitė būtų sutikusi su tokia pabaiga, vėl Puipai ištardama: „Labai džiaugiuosi, kad šiame filme Tu daug labiau priartėjai prie mano kūrinių idėjos, bet vėl išvengei klono ir sukūrei dar vieną savarankišką meno kūrinį“.
