Рабочий стол заклеен блокнотными листами с пометками имен, телефонов, событий. А книжная секция скорее напоминает летопись жизни и творческой деятельности актера – вся заставлена книгами, фотографиями, плакатами. У Донатаса Баниониса есть каталоги своих ролей в театре и кино, где детально записаны не только имена режиссеров, названия картин и спектаклей, но и знаменательные даты, имена творческой группы.
- Это мы в Каннах с фильмом «Солярис», - показывает хозяин фотографию, - здесь книги о Тарковском, Высоцком. Это Наташа Бондарчук, с ней я снимался как раз в «Солярисе». Представляете, ей тогда было всего 17 лет! Ой, а вот этот снимок я специально из газеты вырезал, - лицо Донатаса Баниониса сморщилось, когда он протянул нам вырезку. На ней был изображен до неузнаваемости загримированный актер, со скрюченной, перекошенной физиономией, да еще со всех сторон подсвеченный огнями.
- Видите, я даже подписал «актер современного драматического театра». Такова действительность современного искусства.
При всем внешнем затворничестве чувства и мысли актера Баниониса охвачены беспокойством за происходящее в современности и за будущее человечества.
- Сейчас человечество определенно находится на спаде. Но именно в момент кризиса, за мгновение до гибели, происходит озарение. Также Пушкин, Лермонтов, Чехов, Станиславский и другие величины когда-то нашли в себе силы пойти против моды и воскликнуть: эй, люди, что творится? На муке и раскаянии о бесцельно прожитых годах и на ненасытной жажде воссоздать утраченное расцветает ренессанс. И он обязательно наступит.
- А что должно произойти на Земле, чтобы наступил новый ренессанс?
- Может быть, вы знаете?
- Я – нет.
- И я, к сожалению, тоже не знаю. Но ренессанс все равно обязательно наступит. Я уверен, что у человечества возродится потребность в качественном, глубоко духовном искусстве.
- Что происходит в современном театре?
- Он захламлен штампами - это с одной стороны. С другой стороны, публику интересует не драматизм, а привлекательность. Актер, играй он убийцу или предателя, должен нравиться. Если ты не в состоянии очаровать актерским мастерством, с тебя обязательно стянут штаны или обольют водой, лишь бы зал запомнил тебя. Происходит потакание обывателю. Пришла такая мысль, хотя, может быть, я и ошибаюсь, но, мне кажется, в театре необходимо ставить вопросы о духовности, понимании человека и сострадании к ближнему. Хотя я уже «поживший юноша», но я верю, что вы доживете до того момента, когда современный драматический театр из цирка все-таки превратится обратно в театр. Ведь цирк – это развлекательный жанр. Но он не должен проникать в театр, подменяя собой драму.
- Вы не раз повторяли, что для глубинного раскрытия персонажа важны не особенности жанрового воплощения, а сама внутренняя суть характера, его психологическая многомерность.
- Совершенно верно. Актер – это посредник между автором произведения и зрителем в театре. Шекспир уже не может объяснить своему читателю, какие переживания раздирали Гамлета или Макбета. Но современный актер, вживаясь в роль, может попытаться это сделать. Поэтому ему необходимо думать не о том, чтобы костюм соответствовал эпохе, а о том, как мыслил его персонаж, чем детерминированы его поведение и высказывания. Ведь еще Аристотель, давая определение лирическому герою, обращал внимание на то, что любая реплика и всякий поступок следуют из какой-либо черты характера. Необходимо восстановить в сознании эти черты, чтобы во время спектакля понимать, почему сейчас твой герой произносит именно эту фразу. Нередко можно услышать от актера, что та или иная роль ему сложно далась. Это означает, не сразу получилось постичь ту самую психологическую многомерность.
Вспомните Гамлета. Совсем молодой принц возвращается домой и видит, что его отец предан и уничтожен, а мать вышла замуж за убийцу. Он понимает, что очередь за ним и помощи ждать неоткуда. Его ведь на части разрывает боль от покинутости, бессилия, безвыходности и предательства. Знаменитый монолог Гамлета продолжается всего несколько минут. Но за эти минуты происходит энергетически немыслимая духовная мука человека, пытающегося найти ответ на вопрос масштаба вселенной – быть или не быть? Имеет смысл жить дальше, бороться или лучше «умереть, уснуть»? И Гамлет выбрал бы второе, которое внешне кажется проще, если бы не страх перед неизвестностью, если бы не боязнь, что после самоубийства его терзания не станут еще невыносимее. Актер обязан передавать это напряжение драматически, а не кривляясь и хаотично размахивая руками на сцене.
- Театр Юозаса Мильтиниса в Панявежисе был совершенно новым явлением в своем роде. В чем проявилось его новаторство и почему его называли «театр для народа»?
- Именно Юозас Мильтинис, мой наставник по Панявежскому театру, научил меня осознавать глубину актерских задач. Оттачивая роли на репетициях, он нещадно повторял: «Ой, не могу смотреть... Донатас, ты же не героя изображаешь, ты же себя играешь. Давай попробуем еще раз». Вместе со мной он кропотливо выстраивал каждую роль. Порой за целый день работы мы успевали распознать только одну незначительную особенность характера моего героя, но доводили ее воплощение до совершенства. И именно благодаря таким ежедневным победам во время премьеры перед зрителем представал гармоничный в своей уникальности образ.
Постановки Мильтиниса были революционными, но не по форме, а по содержанию. Это была обнаженная драма, открывавшаяся публике с панявежской сцены. Непонимающие ругали Мильтиниса: «Твои актеры не умеют играть. У тебя получается не театр, а жизнь». Дескать, зачем публике видеть их собственные невзгоды, в театр они пришли за развлечением, за удовольствием. Но Мильтинис был тверд в правильности своего решения показывать жизнь. Ради того, чтобы найти истину драматургии, чтобы понять, каким образом через театральную постановку задеть душу зрителя, Юозас Мильтинис, без денег, без чьей-либо помощи отправился в Париж. Он не знал, что именно хочет найти в столице искусства, но верил, что именно здесь таится театральный Грааль. И Мильтинис нашел то, что искал: ему посчастливилось встретиться с классиком драматургии – Шарлем Дюлленом, который, в свою очередь, учился у самого Станиславского! Все эти мастера реализовывали на сцене принцип катарсиса: максимальное напряжение правдоподобного, то есть того, что может произойти в жизни, для того, чтобы зритель огляделся, распознал себя и понял, как не надо поступать. Только катарсис у Мильтиниса был реалистическим, а не античным, что тем более поражало зрителя своей правдивостью, своей близостью к их будням. Вскоре философия Мильтиниса была понята и принята. И зрители съезжались на спектакли из самых дальних окраин Советского Союза.
- Может ли актер проявить самостоятельность? Или каждое движение в его роли – это задумка режиссера?
- Режиссер показывает актеру, как тот может максимально достоверно передать задумку, мысль автора постановки. Это действительно так, потому что один актер бессилен. Знаменитым меня тоже сделали режиссеры: Мильтинис в театре, Жалакявичюс, Тарковский, Рязанов – в кино. А ведь моя фильмография составляет 80 картин – да кто их помнит?
- Но почти в каждой из этих картин вы играли рядом с красивыми женщинами. Это тоже исключительно режиссерское решение?
- Безусловно. И некоторые из таких режиссерских «решений» мне запомнились очень хорошо. Например, вместе с Мариной Влади мне довелось сниматься в картине Евгения Татарского «Пьющие кровь», снятой по повести Алексея Толстого «Упырь». Влади, безусловно, очень красивая женщина, умная, интересная, более того, настоящая кинозвезда. Поэтому во время съемок я старался с ней много общаться. Мы жили в одной гостинице, встречались за завтраком. Однако я отношусь ко всем своим партнершам исключительно как к персонажам, потому что их подобрал режиссер. А актер в любом случае соглашается с этими решениями.
Психологическая напряженная роль выдалась в паре с Наташей Бондарчук в «Солярисе», но она тогда была такая молоденькая (улыбается). А вот в картине «Никто не хотел умирать», признаюсь, мне было очень боязно играть в паре вместе с латышской актрисой Вией Артмане. Она к тому моменту была уже знаменитостью, причем славилась не только женственностью, привлекательностью, но и профессиональным мастерством. Когда я прочел сценарий и понял, что во многих сценах в кадре остаемся только мы вдвоем, я подумал: «Ну все, она меня «задушит», затмит своей популярностью». Артмане – первая партнерша, с которой мне пришлось изображать любовь. Мы обнимались, ласкались, лежа на сене. Но, несмотря на то, что после съемок очень сдружились, уверяю вас, никаких личных близких отношений между нами не было.
- Запомнилась ли вам какая-нибудь роль в театре, которая давалась особенно сложно?
- Таковой для меня стала главная роль в спектакле «Смерть коммивояжера» по пьесе Артура Миллера. Мне никак не удавалось прочувствовать, что должен испытывать отец, решивший покончить жизнь самоубийством для того, чтобы его дети получили выплаты от страховой компании. Более того, я знал, что задумка моего героя не будет успешной. После того как он бросится под машину и погибнет, суд признает нарочитость его поступка. Дети останутся и без выплат, и без кормильца.
Я ночами размышлял, как же мне раскрыть истину. Мильтинис каждую минуту дня и ночи объяснял мне, что нельзя допустить поверхностности чувств, необходимо раскрыть глубину мысли героя. Только так удастся коснуться подсознания зрителя. И вот я понял: на сцене надо думать не только о том, «как» сыграть, но, главное, о том, «что» показать – не в форме истины, а в содержании, в силе мысли, в попытке познать человеческую душу. Но это «что» можно передать, только найдя подходящее «как».
- А в кино? Например, как разобраться в психологической многогранности Криса из «Соляриса»?
- Мне кажется, это самая неоднозначная, противоречивая роль Донатаса Баниониса. Жаль, что, будучи рассерженным, я выбросил письмо одной своей поклонницы. Там было написано: «Вы, конечно, замечательный актер, мы вас очень уважаем. Но от имени всех зрителей убедительно просим вас: больше в такой халтуре как «Солярис» не снимайтесь». Первая рецензия на Каннском кинофестивале также не отличалась расположением. В ней говорилось, что это не кино, в современном кино надо быть интересным. Зато все последующие рецензии были проникнуты пониманием и восхищением глубинностью мысли. Ведь Тарковский размышлял о том, для чего человек вообще в Космос стремится? Что он может изменить в Космосе, если он не замечает происходящего на Земле, если он в своей собственной жизни разобраться не в силах? После развода жена главного героя Криса покончила с собой, но это его не волновало, он полетел на Солярис. Так, энергетика Соляриса постоянно напоминает Крису: посмотри, что дома происходит, ведь на твоих руках кровь жены. На Земле надо научиться быть человеком, а в Космосе и без присутствия людей все пребывает в гармонии.
- Согласны ли вы с мнением, что Тарковский снимал элитарное кино?
- Все его фильмы отличаются глубиной. Мне обидно, что, если кино обладает смыслом и идеей, чем априори должно обладать, его называют элитарным. Это проблема времени, от которой, правда, искусство Тарковского только выигрывает.
Меня потряс фильм «Андрей Рублев». Он очень долго был запрещенным, но мне удалось посмотреть его, когда я был на пробах фильма «Солярис». Я долго упрашивал Андрея Арсеньевича показать мне пленку, но на мою просьбу он только молча отмахивался. Потом как-то сказал: «Ты что, Донатас? Картина же запрещена!». Но во всем моем виде наблюдалось такое неподдельно-искреннее желание воочию познать, что Тарковский не смог больше отказывать. Дал мне ключ от технического помещения, где просматривался материал, велел запереться изнутри и ни под каким предлогом никого не впускать. Я смотрел завороженно, внимательно, не поспевая за мыслью. И все-таки я уловил тогда, почему фильм был запрещен. Что творилось на Руси? Казни, нашествие татаро-монгол, травля язычников и прочие ужасы. А что происходило в СССР? Так вот Андрей Рублев сумел отстраниться от всех страстей, от боли и несправедливости и создать красоту. Написав икону Святой Троицы, он обнаружил суть бытия – истинная сила не в оружии, а в любви. Вот почему этот фильм так долго пылился на полках киноархива.
- Режиссеры, приглашая актера Баниониса на съемки, хотели видеть в нем именно прибалтийца?
- Мне посчастливилось сниматься у очень знаменитого режиссера Эльдара Рязанова в фильме «Берегись автомобиля». Тогда второй режиссер приехал в Прибалтику в поисках актера на роль пастора. К тому моменту я сыграл в картине «Никто не хотел умирать», и за роль Вайткуса был удостоен ордена Дружбы, поэтому меня и пригласили. Уже на следующий день надо было вылетать в Одессу, где проходили съемки фильма. Как только Рязанов увидел меня, в его глазах отразилось явное разочарование: «О Боже, кого вы мне привезли?». Он ожидал увидеть перед собой высокого, голубоглазого и светловолосого прибалтийца, а тут приехал я, невысокий брюнет. Но все равно, коль уж прибыл, и уже на завтрашний день была назначена съемка, режиссер утвердил меня на роль пастора.
Также на съемках картины «Мертвый сезон» меня сняли с главной роли после того, как полфильма было уже отснято. Начальство Госкино негодовало: «Ну какой он советский разведчик! Советский разведчик высокий, голубоглазый, светловолосый! А Донатас – скорее американский шпион!». Но режиссер Савва Кулиш сумел убедить чиновников в том, что именно я подхожу на эту роль. И еще одной хитростью режиссера было то, что повторные съемки будут стоить слишком дорого. Как известно, «Мертвый сезон» имел у публики грандиозный успех.
Такой из меня «типичный» прибалтиец.
- С высоты вашего возраста могли бы вы сформулировать, в чем смысл жизни?
- Если бы я мог ответить на этот вопрос, наверное, я бы назывался гением. Шекспир, Чехов – гении, искавшие истину, смысл жизни. Но даже они не сумели этого постичь. Конечно же, я понимаю, что нахожусь выше и Чехова, и Шекспира, - иронизирует Банионис, - но я тоже не смог разгадать, в чем смысл жизни.
Мастер интерьеров души
Донатас Банионис. Народный артист Литовской ССР (1973), народный артист СССР (1974), почетный гражданин города Панявежиса (1999).
Родился 28 апреля 1924 года в Каунасе. Донатасу, как, впрочем, и многим детям, была свойственна удивительная способность среди нужды и лишений создавать своим воображением полный иллюзорного очарования мир - мир фантазий и грез. Его увлек театр. Многие часы напролет проводил он в сладких мечтаниях о грядущей актерской карьере, бредил о сцене, запахе кулис, о таинственной, волшебной жизни, которая царит за тяжелым бархатным занавесом...
Во многом этому состоянию способствовали и родители, люди с творческим началом, которые сами постоянно тянулись к искусству - отец и мать участвовали в рабочей самодеятельности, хорошо пели, да и познакомились они на одной из репетиций хора.
В 1940 году в Каунасе на основе любительского коллектива, существовавшего при Палате труда, был создан профессиональный театр, который возглавил Юозас Мильтинис - молодой режиссер, вернувшийся недавно из Европы. Вскоре 15 энтузиастов во главе с Мильтинисом уехали в Панявежис создавать новую модель театра - для народа и во имя народа, и примерно через полгода Донатаса Баниониса приняли в труппу. В 1944 году Донатас Банионис окончил студию при Панявежском театре, став профессиональным актером. С тех пор жизнь актера неразрывно связана с Панявежисом. На сцене театра Донатас Банионис создал более 100 образов. Среди них роли в спектаклях: "Смерть коммивояжера" А. Миллера (Вилли Ломен), "Ревизор" Н. В. Гоголя (Иван Кузьмич, 1945), "Лжец" К. Гольдони (Октавий, 1952), "Как закалялась сталь" Н. Островского (Павел Корчагин, 1952), "Гедда Габлер" Г. Ибсена (Тесман, 1957), "Там, за дверью" В. Борхерта (Бекман, 1966), "Ревизор", Н. В. Гоголя (Городничий, 1977), "Кафедра" В. Врублевской (Брызгалов, 1980), а также в спектаклях "Соломенная шляпка" Э. Лабиша, "Предложение" А. П. Чехова, "Севильский цирюльник" Бомарше и др.
В кинематографе Донатас Банионис дебютировал в 1959 году в роли Дауса в картине "Адам хочет быть человеком". Появление актеров Панявежиса на экране стало одним из самых заметных событий кинематографической жизни 60-х годов. Первые роли давались отнюдь не легко. По словам самого Донатаса Юозовича, лишь к четвертой картине произошло его рождение как актера кино. Однако впоследствии он создал целый ряд образов, по праву числящихся в классике советского киноискусства. В главных фильмах актера - "Никто не хотел умирать" (Вайткус, 1965), "Мертвый сезон" (Ладейников, 1968), "Солярис" (Крис Кельвин, 1972), "Гойя, или тяжкий путь" (Гойя, 1971), "Бетховен - дни жизни" (Бетховен, 1976) - важны были не особенности жанрового воплощения, а сама внутренняя суть сыгранных персонажей, их психологическая многомерность.
Всего Донатас Банионис сыграл более чем в 50 фильмах. Среди сыгранных актером ролей - и трагедийные образы, и комедийные, классические и современные, образы гротескные и глубоко психологические, живущие в разных эпохах, разных странах. Но стиль игры актера, его манера наиболее полно, пожалуй, выражается словами литовского режиссера Витаутаса Жалакявичюса: "Баниониса называли "интеллектуальным" актером... Банионис - и глубоко чувствующий, лепящий образ "вовнутрь". Он строит интерьер души. Строит лабиринты познания... Его перевоплощения не требуют от него каких-либо психологических переустройств. Его внешность - внутри. Его лицо - внутри. Оно соткано из эмоций".
В фильмах "Красная палатка" (1969), "Гойя, или Тяжкий путь", "Бетховен - дни жизни" актеру довелось сниматься со звездами мирового кинематографа: Питером Финчем, Шоном Коннери, Клаудией Кардинале, Марио Адорфом и др. Донатас Банионис работал с ведущими отечественными и зарубежными режиссерами: В. Жалакявичюсом, Г. Козинцевым, М. Калатозовым, С. Кулишом, М. Швейцером, А.Тарковским, К. Вольфом, Х. Земаном.