Prancūzų režisierius François Ozonas žinomas ir mėgstamas už savo provokuojančius, pabrėžtinai estetiškus, erotiškai įkrautus žanrinius filmus. Pavyzdžiui, jo 2013 metų filmo „Jauna ir graži“ („Jeune & Jolie) pagrindinė veikėja yra 17-metė, nusprendusi tapti prostitute. O 2017 metais Kanuose pristatytas ir Lietuvos kino teatruose vėliau rodytas „Dvilypis meilužis“ („L‘amant double“) apskritai prasidėjo stambiu vulvos planu.
O štai pirmomis Berlyne dėl „Auksinio lokio“ besivaržančio filmo „Dievui palaiminus“ minutėmis vyras skausmingai prisimena, kaip, jam būnant devynerių, jį seksualiai išnaudojo kunigas. Vyriškio vardas Aleksandras, jis turi nuostabią žmoną ir penkis vaikus, tačiau vaikystėje patirto smurto taip ir nesugebėjo pamiršti. Kaip čia pamirši, kai tas pats kunigas, praėjus beveik trisdešimčiai metų, vis dar dirba su vaikais.
Tai nėra išgalvota istorija. Aleksandras, nors tai tėra fikcinis vardas, iš tiesų egzistuoja. Kaip egzistuoja ir virš 80 kitų labiau ar mažiau žiauriai vaikystėje išnaudotų vyrų. Tikras yra ir kunigas Bernardas Peynatas, šiuo metu teisiamas už savo nusikaltimus, ir viską žinoję, bet ciniškai nutylėti nusprendę bažnyčios atstovai. Ozonas apie šį procesą sužinojo internete netyčia aptikęs nukentėjusiųjų įsteigtos organizacijos svetainę ir iš pradžių norėjo sukurti apie jį dokumentinį filmą.
Bet apsigalvojo. Negi iš tiesų dar kartą dokumentuosi žmonių pasakojimus, kurie, kaip ir juos patvirtinantys įrodymai, šiuo metu ir taip yra viešai prieinami internetu? Todėl „Dievui palaiminus“, nors ir yra paremtas tikrais įvykiais, nėra vien tik dokumentas.
Iš daugelio paties režisieriaus darytų interviu, galiausiai buvo apsistota ties trim personažais. Jie ir įrėmina Ozono žvilgsnį į didžiausią Prancūzijos katalikų bažnyčios skandalą: Aleksandras – pirmas, ryžęsis kreiptis į bažnyčią dėl B. Peynato nebaudžiamo elgesio, Fransua – pirmas, kreipęsis į policiją ir spaudą, ir Žilis, prisijungęs prie kampanijos prieš bažnyčią, jai jau įsibėgėjus.
Kiekvienas iš veikėjų atstovauja skirtingam sociokultūriniam visuomenės pjūviui, o tai leidžia Ozonui minimaliomis priemonėmis perteikti visą įvykdytų nusikaltimų mąstą. Tačiau kartu, sutelkdamas dėmesį tik į tris nukentėjusius, režisierius kuria artimą, beveik intymų santykį su kiekvienu iš jų, o gilinimasis į tai, kokią įtaką patirtos traumos turėjo jų gyvenimui, apsaugo jį nuo nukrypimo į abstrakčių politinių manifestų teritoriją.
Visgi, dokumentinio kino bruožų filme išliko. Ko gero, būtent dėl kontraversiškos, jautrios ir poliarizuojančios temos, „Dievui palaiminus“ yra vienas labiausiai konvencinių gausios prancūzų režisieriaus filmografijos kūrinių: jokių tau eksperimentų su forma, įdomesnių planų ir mizanscenų.
Kiek dokumentinė yra ir pati filmo dramaturgija, pasiūlanti pakankamai ribotą dinaminį diapazoną, ir šiuo požiūriu pralaiminti kad ir panašiai temai dedikuotam amerikiečių filmui „Sensacija“.
Tačiau, tai, be jokio abejonės, yra režisieriaus sumanymo dalis. „Dievui palaiminus“ – nei politinis trileris apie bažnyčios sąmokslus, nei procedūrinė drama. Regis, pagrindine režisieriaus užduotimi buvo būtent sukurti kiek įmanoma tikroviškesnius personažus, kurie būtų parodyti iš kuo įvairesnių pusių. Ir jam tai tikrai pavyko. Kartais simpatiški, kartai atgrasūs, pilni smulkių netobulumų, baimių ir prietarų, jie nėra jokie herojai, bet galbūt todėl jų kova galiausiai ir pasidaro panaši į žygdarbį.
Savaip apie giliai paslėptas traumas kalba ir vienas produktyviausių šiuolaikinių norvegų režisierių, Hansas Petteris Molandas, ką tik išleidęs savo „Scanoramoje“ rodyto filmo „Metų piliečio“ („Kraftifioten“) amerikietišką perdirbinį, o į Berlyną atvežęs Pero Petterson'o romano „Vogti arklius“ („Ut og stjæle hester“) ekranizaciją.
Joje 67-metis Trondas Sanderis po savo žmonos žūties autoavarijoje nutraukia ryšius su visais artimaisiais ir išsikrausto iš Oslo į atokų kaimelį Norvegijos rytuose. Baigiasi 1999-ieji, tačiau jam naujas tūkstantmetis atneša tik apokaliptines nuotaikas. Pasenęs ir nusivylęs, Trondas atvyko čia ne pradėti naujo gyvenimo, bet pabaigti senąjį. Tačiau, netikėtai, praeitis jį pasiveja ir priverčia prisiminti vieną lemtingą 1948 metų vasarą, praleistą kartu su tėvu Norvegijos miškuose.
Struktūriškai filmo pasakojimas padalintas į kelis laikotarpius, tarp kurių judėdamas režisierius pateikia vis daugiau pagrindinio veikėjo gyvenimo konteksto. Nors ir ne itin originalus, toks formalus pasirinkimas yra visiškai suprantamas. Kad jau pagrindinis filmo objektas – asmenybę formuojantys įvykiai, tai natūralu, jog tarsi psichiatro kušetėje atsidūręs pagrindinis personažas, ieškodamas dabarties ištakų, kamantinėja praeitį, arba, veikiau, neria į savo patirčių gelmę.
Vietomis šių laiko šuolių motyvacija filme tampa bemaž prustiška. Nuo šalčio pajuodavę nenupjautos žolės stagarai netikėtai pažadina prisiminimus apie vasarą žalius, vabzdžių zvimbimo apgyvendintus laukus. Sniegą valančio traktoriaus ūžesys aidi kažkada geriausią muziką atstojusiais miško garsais. Visi kasdienybės elementai nuolat rodo kažkur už savęs, ten, kur viskas atrodė įmanoma. Neatsitiktinai būtent praeitis filme vaizduojama kaip spalvų, garsų ir šilumos pilna utopinė erdvė, o dabarčiai būdingi pilki ir mėlyni atspalviai, nakties tamsa ir šaltis.
Paradoksaliai, pagrindiniam veikėjui šie prisiminimai kelia veikiau baimę ir nerimą, nei nostalgiją. Kokia patraukli akiai bebūtų praeitis (scenos iš Trondo vasaros miške yra tiesiog fantastiško grožio), ji slepia traumines patirtis, o šios ignoruojamos – sunkėja, po praėjusio laiko svoriu ir vis labiau užguldamos pečius.
Panašiai į pabaigą pradeda sunkėti ir pats filmas. Hanso Petterio Molando projektas yra išties epinių proporcijų. Jame ambicingai sujungiama ne tik pagrindinio veikėjo, bet ir jo tėvo asmeninė drama, o antrame plane vis šmėkšteli Norvegijos nacistinės praeities šešėlis. Tačiau toks daugiasluoksniškumas neretai pelnomas pasakojimo sklandumo sąskaita: kartais visko yra tiesiog per daug. Todėl neretai kyla noras, kad ir pats režisierius būtų pasinaudojęs patarimu, kartą duotu Trondui jo tėvo: kai kuriuos dalykus reikia tiesiog pamesti, nes nieko gero su jais nuveikti vis tiek nepavyks.
Panašiai kaip ir Molando filme, naujausio Fatih Akino kūrinyje „Auksinė pirštinė“ („Der Goldene Handschuh“) per vieno žmogaus asmenybę mėginama prisiliesti prie kolektyvinių traumų. Filmo centre – serijinis žudikas Fritzas Honka, aštunto dešimtmečio Hamburge nužudęs 4 prostitutes. Jis mėgdavo leisti laiką bare „Auksinė pirštinė“, kuriame ir susipažindavo su savo aukomis. Paskui pasikviesdavo jas namo, o ten, dažniausiai po nepavykusių lytinių santykių, pasmaugdavo ir sukapodavo į gabalus. Tie gabalai taip ir likdavo paslėpti jo namuose, o Honka iš paskutiniųjų kovojo su vis didėjančia smarve, po butą iškabindamas eglės kvapo oro gaiviklius.
„Auksinė pirštinė“ neišvengiamai bus lyginama su Larso von Tiero „Namu, kurį pastatė Džekas“ (The House That Jack Built). Atrodytų, jie iš tiesų lipdyti iš vienos tešlos. Abu pasakoja apie du itin žiaurius, jokios sąžinės graužaties nejaučiančius serijinius žudikus. Abiejų žudikų pagrindiniais taikiniais tampa moterys, o braižas primena legendomis apipinto Džeko-skerdiko nusikaltimus.
Ir visgi, toks palyginimas būtų netikslus. Larsas savo filme mėgina kalbėti apie meno prigimtį, visas provokacijas galiausiai paversdamas intelektualiu žaidimu. Fatih Akinas, savo ruožtu, nešvaisto laiko estetikos teorijai, bet nusitaiko tiesiai į žiūrovų skrandį. Jo kuriamas Fritzo Honkos, o kartu ir aštunto dešimtmečio Hamburgo, portretas yra kupinas ne tiek žiaurumo ir smurto, kiek purvo, prakaito ir alkoholio smarvės, kurią, atrodo, gali užuosti net sėdėdamas vėdinamos kino teatro salės tamsoje.
Už tokią chtonišką, kūnišką ir afektyvią anti-estetiką filmas jau buvo pasmerktas kaip nemotyvuotai šlykštus ir nepateisinamai žiaurus. Nieko keisto: intelektualias provokacijas mes linkę suprasti, kaip dialogą, o štai kūniškas – kaip išpuolį. Tačiau Fatih Akinas nėra toks paviršutiniškai susižavėjęs žudiko figūra, kaip gali pasirodyti iš pirmo žvilgsnio. Jam rūpi ne kuo tiksliau atkurti keturių moterų nužudymo aplinkybes, o paklausti: kodėl tokios žmogžudystės apskritai tapo įmanomos?
Atsakymą Akinas randa netolimoje praeityje. Pavyzdžiui, pasirodo, vienas iš nuolatinių „Auksinės pirštinės“ klientų yra buvęs SS pareigūnas, dabar nusigėręs ir groteskiškas, bet vis tiek keliantis baimę ir pasišlykštėjimą. Vienoje scenoje ir pats Fritzas randa bendrą kalbą su būsima auka, sužinojęs, kad jie abu yra kalėję koncentracijos stovyklose. Ir čia staiga prisimeni: juk ir Hamburgas buvo vienas iš labiausiai nukentėjusių nuo britų oro pajėgų bombardavimų miestų, kurį operacijos „Gomora“ metu sudegino praktiškai iki pamatų.
Honka, jo aukos ir draugai – ne šiaip girtuokliai ir padugnės, kurių vaizdavimu neva mėgaujasi režisierius. Jie – ilgai sirgusios ir vis dar nepagijusios tautos opos ir trūkuliai. Viena paskutinių kartų, pasigavusių baisų nežmogiškumo užkratą, vos ne pražudžiusį visos Europos.
Šiuo požiūriu „Auksinės pirštinės“ kinematografinė pora yra joks ne „Namas, kurį pastatė Džekas“, o Rainerio Wernerio Fassbinderio ir Béla Tarro kūriniai. O centrinė Fritzo Honkos ir visos jo aplinkos drama – tai, kad apokalipsei praūžus, jie vis dar liko gyvi. Tiesa, skirtingai nuo Fassbinderio arba Tarro, Fatih Akino filmui trūksta giluminio humanizmo, leidžiančio pamilti kiekvieną filmo veikėją, koks blogas jis bebūtų. Tačiau tai neturėtų stebinti: šiaip ar taip, kai vaizduoji gyvus numirėlius, apie humanizmą negali būti nė kalbos.
