Sovietmečiu šis originalus kino klasikas nebuvo žinomas, didžiuosiuose ekranuose neparodytas nė vienas jo filmas. Tačiau tai netrukdė vadinti Hitchcocko beprasmiškų siaubų karaliumi, kabinti kitokias negražias etiketes. Ekrano naujienos spausdino piktus feljetonus, žurnale „Nemunas“ buvo įdėta nuobodžiaujančio britų režisieriaus nuotrauka su jo galvos muliažu ant kelių.
Ko gero, kalčiausi dėl to buvo du tikrai ne patys geriausi Maestro filmai „Praplėšta uždanga“ ir „Topazas“, pelnę antitarybinių kūrinių reputaciją. Natūralu, kad kūrėjas, daugiausia dėmesio skyręs kriminaliniams filmų siužetams ir istorijoms apie šnipus, nevengė Šaltojo karo realijų. Bet abu bandymai savo filmų fonu padaryti įtemptus tarptautinius santykius, atskleidė keistą paradoksą – Hitchcockas kaip pasakotojas ir psichologas buvo nepralenkiamas abstraktaus Blogio teritorijoje, bet aktualios politikos plotuose pasirodė esąs visiškas naivuolis.
Sovietų valdžią papiktinusi „Praplėšta uždanga“ iš tikrųjų panaši į operetę be muzikos, nors aptaria superaktualią tematiką. Anksčiau panašūs eksperimentai Hitchcockui pavykdavo geriau. Tikriausiai todėl, kad režisierių domino ne pati „nematomojo fronto“ ideologija, bet žmonių, į šnipinėjimo sūkurius įtrauktų prieš savo valią, bandymai perprasti totalaus absurdo mechanizmą. Po filmo „Dama išnyksta“ (1938) režisierius sakė: „Sekti šnipus taip pat neįdomu, kaip ir aiškintis, ką jie ten medžioja.“ Todėl stengėsi atsiriboti nuo konkretaus intrigos turinio, pakeisdamas jį paslaptingu makgafinu – taip režisierius vadino kažką, kas visiškai abstraktu arba neįtikėtina. Pavyzdžiui, kažkokią slaptą formulę, kurią amerikiečių fizikas bando sužinoti socialistinėje Vokietijoje („Praplėšta uždanga“).
Šios paslapties, susijusios su branduoline fizika, esmė režisieriui visiškai nesvarbi, kur kas įdomiau stebėti, ar pavyks patikliam amerikiečiui, atsidūrusiam priešo teritorijoje, išsisukti iš jam spendžiamų spąstų. Žiūrovams pakanka užuominos, kad slaptoji formulė gali nulemti komunizmo pergalę visame pasaulyje. Ne mažiau absurdiškas ir abstraktus makgafinas veikia filme „Prasta šlovė“ (1946) – vyno rūsyje, šampano buteliuose, laikomi urano milteliai, iš kurių naciai, po karo radę saugų prieglobstį Amerikoje, neva ketina pasigaminti... atominę bombą. Tikrovėje sunku įsivaizduoti tokią situaciją, tačiau žmonės labiausiai linkę tikėti grandioziniu melu. Hitchcockas vertė žiūrovus, kad bijotų to, ko bijoti yra tiesiog kvaila. Ši triuškinanti ironija ir buvo tasai „slaptas ginklas“, su kuriuo režisierius bandė įveikti baimės isteriją, apėmusią pasaulį.
Bene painiausią šnipinėjimo istoriją atskleidžia trileris „Į šiaurę per šiaurės vakarus“ (1959), bet šįkart detektyvinę fabulą dažnai atmiešia subtilus humoras, politinės machinacijos vietomis nuspalvinamos parodijos intonacijomis. Siužetas plėtojamas režisieriaus pamėgtuose labirintuose, kur tarptautiniai šnipai rezga sąmokslus. Šįkart tarp kūjo ir priekalo atsiduria reklaminės kompanijos agentas Rodžeris Tornhilas, policininkų persekiojamas už žmogžudystę, kurios neįvykdė. Bet vyrui gresia dar vienas, kur kas didesnis pavojus – tarptautinė šnipų organizacija, vadovaujama Filipo Vandamo (Jamesas Masonas), laiko jį dvigubu agentu Kaplanu ir nori pašalinti iš kelio. Painią šaradą primenantis siužetas ilgai „mėtys pėdas“, vesdamas į mirtinai pavojingas aklavietes.
Scenarijus iš tikrųjų toks painus, kad pagrindinio vaidmens atlikėjas Cary Grantas, anksčiau vaidinęs Hitchcocko filmuose „Įtarimas“ (1941) ir „Prasta reputacija“, neapsikentęs paklausė režisieriaus: „Nufilmavom jau gerą trečdalį, bet aš niekaip negaliu suprasti, kas gi čia vyksta?“
Beveik iki filmo pabaigos panašiai jaučiasi ir žiūrovai, kuriems reikia perprasti daug rebusų ir klaidinančių manevrų. Bent dvi filmo scenos įtrauktos į Hitchcocko miniatiūrinių šedevrų, puikiai iliustruojančių režisieriaus išradingumą, sąrašus. Pirmoje scenoje Granto herojų kukurūzų lauke persekioja lėktuvas, skraidantis jam virš galvos, antroje Tornhilas su pagalbininke slepiasi nuo persekiotojų milžiniškuose keturių JAV prezidentų biustuose, kurie iškalti Rašmoro kalne. Humoro galėtų būti ir daugiau, bet ne visus pokštus režisierius galėjo sau leisti (pavyzdžiui, atsisakė scenos Rašmoro kalne, kur norėjęs parodyti, kaip Grantas bando pasislėpti, įlindęs į Lincolno nosies vidų, o tas nusičiaudėja).
Originalaus braižo beieškant
Sakoma, kad paralyžiuojančios baimės jausmą dar vaikystėje Hitchcockui įskiepijo vienuolės, auklėjusios jį Londono jėzuitų gimnazijoje. „Būtent ten mane apėmė baimė – bijojau būti įtrauktas į kažką nuodėminga. Visą gyvenimą stengiuosi išvengti šios grėsmės. Kodėl? Tikriausiai bijau būti fiziškai nubaustas.“1
Kitą baimės pamoką, įstrigusią visam gyvenimui, mažasis Alfredas gavo iš tėvo, kuris po sūnaus iškrėstos vienos eibės paprašė vietinį policininką (Anglijoje jie vadinami konstebliais), kad už netinkamą elgesį užrakintų vaiką kelioms minutėms į nuovados kamerą ir pagrasintų: „Štai kas atsitinka neklaužadoms.“ Tąsyk berniuko širdyje giliai įleido šaknis baimė, sukelta uniformuoto teisėsaugos pareigūno.
Gal todėl Hitchcockas anksti pamėgo Edgaro Allano Poe siaubo noveles: „Abu mes ir kūryboje, ir gyvenime buvome tapę siaubo įkaitais. Jeigu aš ekranizuočiau „Pelenę“, tai būtų siaubo filmas. O jei Poe rašytų „Miegančiąją gražuolę“, tai skaitytojai su siaubu lauktų, kada pasirodys žudikas.“ Kinas patraukė jaunuolio dėmesį visų pirma todėl, kad pasąmonėje slypinčius vaizdinius leido paversti fiziškai įtaigiais.
Nemažai kino paslapčių Hitchcockas perprato Vokietijoje, kai kartu su montuotoja Alma Reville, kuri netrukus tapo jo žmona, atvyko į Berlyno priemiestyje Babelsberge įsikūrusią studiją, kad pabaigtų du britų ir vokiečių bendros gamybos filmus. Gretimame paviljone savo nebylųjį šedevrą „Paskutinis žmogus“ (1924) tada filmavo režisierius Friedrichas Wilhelmas Murnau. Iš jo naujokas išmoko daug naudingų dalykų, pavyzdžiui, sužinojo, kad kamera turi judėti kartu su filmo herojumi, įsitikino stambaus plano privalumais – jei reikia pavaizduoti rūmus ar bažnyčią, nebūtina statyti viso šių objektų maketo – pakanka parodyti marmurinę koloną, masyvių durų fragmentą, o visa kita vaizduotėje susikurs patys žiūrovai. Murnau sakė savo jaunam kolegai: „Nesvarbu, ką jūs matote filmavimo aikštelėje. Svarbu, ką žiūrovai matys ekrane.“2
Hitchcockas sukūrė pirmąjį garsinį anglų filmą „Šantažas“ (1929). Jame savąjį baimės „orkestravimo“ metodą, taikytą jau ankstyvuosiuose kūriniuose, režisierius praturtino vokiečių ekspresionistinio kino atradimais. Siužetas gana sudėtingas, tačiau esminė scena įvyko dailininko dirbtuvėje, kurios šeimininkas pabandė į svečius pasikviestą merginą paimti jėga. Elė (Any Ondra), gindamasi nuo smurtautojo, nuduria jį virtuviniu peiliu pabėga iš įvykio vietos. Bylą tiriantis policininkas, kuris yra Elės vaikinas, greitai išsiaiškina, kas atsitiko, ir bando nuslėpti tiesą. Šia aplinkybe nori pasinaudoti šantažuotojas, bet, užspeistas į kampą, nukrinta nuo Britų muziejaus bibliotekos stogo ir užsimuša.
Režisierius kūrė nebylų filmą, bet studijos vadovai, darbams einant prie pabaigos, nusprendė pasinaudoti nauju išradimu – Hitchcockas iš pradžių prieštaravo, tačiau vėliau sutiko nufilmuoti kelias papildomas scenas ir jas įgarsinti. Taigi „Šantažas“ – iš dalies garsinis filmas. Ypač efektinga scena, kai kitą dieną po nusikaltimo kaimynė per pusryčius sako: „Kaip barbariška nužudyti žmogų peiliu į nugarą. Aš būčiau trenkusi jam plyta per galvą.“ Tolesnis pokalbis panašus į vos girdimą murmėjimą, tačiau žodis „peilis“, kartojamas įvairiomis intonacijomis, skroste perskrodžia merginos pasąmonę. O išgirdusi tėvo frazę: „Ele, paduok man peilį“, ji paima virtuvinį duonriekį, panašų į siaubingą nusikaltimo įrankį. Garsas, kaip papildoma režisūros priemonė, atskleidė savo galimybes.3
Tikro pripažinimo Hitchcockas sulaukė jau po filmo „Nuomininkas“ (1927). Vienų nakvynės namų ir apylinkių gyventojus terorizavo žudikas maniakas. Tiesa, nė viena žmogžudystė nebuvo parodyta tiesiogiai (Hitchcockas niekino patį lengviausią būdą sukelti siaubo įspūdį), tačiau žiūrovams dėl to darėsi dar baisiau. Tokį metodą režisierius vadino saspensu (laipsniškai didinant įtampą, įvyksta netikėta atomazga) ir naudojo beveik visuomet.
„Nuomininką“ pats režisierius dažnai vadino „pirmuoju tikru Hitchcocko filmu“, nors tai buvo jau penktas jo darbas kine. Pernai rugsėjo viduryje jį parodė festivalis „Pirmoji banga“, jau tampantis tradiciniu, Vilniuje ir Kaune filmo seansus lydėjo gyvai atliekama muzika.
„Nuomininko“, sukurto pagal rašytojos Marie Belloc Lowndes romaną, paantraštė „Londono rūko istorija“ tarsi žadėjo parodyti tikrą realaus žmogžudžio, praminto Džeku Skerdiku, istoriją. Bet filmas neturėjo nieko bendra su pasakojimu apie šiurpų monstrą. Įtampai augant, darėsi aišku, kad pagrindinis herojus pats tapo auka dėl jam priešiškai susiklosčiusių aplinkybių. Dramatišką kontrastą išryškino, užuojautą kėlė ir tai, kad fatališką nuomininką vaidino simpatiškas aktorius Ivoras Novello, žiūrovams gerai žinomas iš spektaklių vaikams. Jam, anot režisieriaus, ant kaktos parašyta: „Nekaltas!“ Todėl finalinėje scenoje, kai įsiutusi minia linčiuoja, tikėtina, nekaltą žmogų, antrankiais surakintomis rankomis bejėgiškai pakibusį ant tvoros, logiškai kyla asociacija su bibline Golgota.
Keletas profesinių paslapčių ir „bombos teorija“
Viename „Nuomininko“ epizode pirmąkart trumpai pasirodė ir pats režisierius. Savo aktorinį „debiutą“ Hitchcockas aiškino noru užpildyti kadrą. Vėliau tai tapo prietaru ir net savotišku gegu (taip amerikiečiai nuo seno vadina trumpą juokingą pokštą filme). Įdomu, kad prisiekę Hičo kūrybos gerbėjai lengvai pasidavė tokio fetišizmo žavesiui ir, žiūrėdami kiekvieną naują filmą, stengdavosi nepražiopsoti, kokiame kadre šmėstels karikatūriška autoriaus figūra. Režisierius mielai tenkino tokį fanų norą, bet pasirodydavo pačioje pradžioje, kad vėliau „žmonės ramiai galėtų žiūrėti filmą, nesistengdami statistų minioje pamatyti manęs.“
Hitchcockas modernizavo kriminalinio kino žanrą. Anksčiau pagal klasikinį Agathos Christie arba Arthuro Conan Doyle’io detektyvo kanoną kūrinys prasidėdavo nusikaltimu, o žudiko vardas paaiškėdavo finale. Skaitydami tokius romanus arba žiūrėdami pagal juos sukurtus filmus, įtariame visus, kol koks nors Erkiulis Puaro ar Šerlokas Holmsas tik jiems suprantamu būdu suranda vienintelį teisingą ir logišką atsakymą. Hitchcocko filmuose viskas dažniausiai vyksta priešingai.
Režisierius laikėsi savo išrastos taisyklės, kad žiūrovai turi žinoti daugiau už filmo herojus. Iš pradžių jis pristato nusikaltimą ir pateikia kokią nors labai svarbią detalę, charakterizuojančią nusikaltėlį (pavyzdžiui, jam trūksta vieno rankos piršto arba nervingai trūkčioja akies vokas). Todėl žiūrovai nuo pirmų kadrų įsijaučia į seklio vaidmenį ir, užuot abstrakčiai įtarinėję, gaudo net menkiausias užuominas. Grandiozinių sąmokslų tikslą irgi sužino iš anksto, todėl sėdi kaip ant adatų ir nervingai žvilgčioja į laikrodį, nes dabar jiems svarbiausia – spės ar nespės herojus paskutinę akimirką likviduoti pavojų.
Chrestomatinis pavyzdys – vėlyvasis režisieriaus šedevras „Žmogus, kuris žinojo per daug“ (1956). Teroristai suplanavo pakenkti britų vyriausybei itin rafinuotu būdu – svetimos šalies ambasadorių viešoje nužudyti vietoje taip, kad niekas nieko nepastebėtų. Nusikaltimo vieta – Albertholas. Garsią Londono koncertų salę su keliais tūkstančiais žiūrovų sunku laikyti idealiai tinkama žmogžudystei. Bet rafinuoto sąmokslo organizatoriai gerai išstudijavo tą vakarą atliekamo simfoninio kūrinio partitūrą, tad samdomas žudikas, saugiai įsitaisęs ložėje priešais gyvą taikinį, paspaus gaiduką būtent tada, kai milžiniškas orkestras gros trankų finalą, taigi šūvio niekas neišgirs. Šias plano detales žino tik žiūrovai su aktorių Jameso Stewarto ir Doris Day herojais, bandančiais sukliudyti teroristams ir išgelbėti Anglijos prestižą. Beveik dešimt minučių trunkančios kompozitoriaus Bernardo Herrmanno specialiai šiam filmui parašytos simfoninės kantatos „Audringi debesys“ privalumų žiūrovai neįvertina, nes neramiai laukia atomazgos.
Tokią manipuliavimo publikos emocijomis metodiką Hitchcockas vadino „bombos“ teorija, kurią aiškino labai paprastai: „Įsivaizduokime, kad žiūrime filmą, kuriame yra labai ilgas epizodas – du vyrai sėdi prie stalo ir dešimt minučių apie kažką kalbasi, pavyzdžiui, apie beisbolą. Žiūrovams, ypač nieko nenutuokiantiems apie šią sporto šaką, bus nuobodu visą šį laiką stebėti tą patį kadrą. Bet jeigu po dešimties minučių įvyks sprogimas, juos tai šokiruos. O dabar įsivaizduokime, kad žiūrime truputėlį pakeistą to paties filmo variantą. Sakykime, filmo autoriai iškart parodo po stalu tiksinčią bombą ir praneša, kad iki sprogimo liko 10 minučių. Argi dabar žiūrovai nuobodžiaus? Nieko panašaus, nuo šiol jie lauks atomazgos su vis didėjančiu nerimu.“
Panašią „bombą“, valdančią emocijas, matome beveik visuose brandžiuose Hitchcocko filmuose. Išradingumo, fantazijos režisieriui netrūko. Dramatiškiausius savo filmų epizodus jis filmavo pačiame Laisvės statulos viršuje („Sabotažas“, 1942) arba ant Rašmoro kalno („Į šiaurę per šiaurės vakarus“). Kai kas režisieriui net prikišdavo elementarios logikos stoką, tačiau jis atšaudavo: „Jeigu suradau efektingą siužeto posūkį arba įtampą keliančią detalę, tai logiką galiu tiesiog išmesti pro langą“.
François Truffaut sako: „Menas kurti įtampą tuo pat metu yra ir menas įtraukti žiūrovus į veiksmą. Filmo kūrimas negali būti žaidimas dviems (režisieriui ir jo filmui), tai žaidimas trims (režisieriui, jo filmui ir publikai), o saspensas yra tarsi balti akmenėliai iš pasakos apie Berniuką nykštuką arba pasivaikščiojimas istorijoje apie Raudonkepuraitę. Kine jie tampa poetine priemone, kurios tikslas – sujaudinti žiūrovus, kad širdys plaktų smarkiau... Hitchcocko kinas taip sukoncentruoja dėmesį į ekraną, kad arabų žiūrovai nustoja lukštenti savo riešutėlius, italai pamiršta prisidegti cigaretę, prancūzai nebeflirtuoja su šalia sėdinčia kaimyne, švedai liaujasi mylėtis tarp kėdžių ir t. t.“4
Siurrealizmas ir psichoanalizė
Claude’as Chabrolis ir Éricas Rohmeras, 1957-aisiais parašę knygą „Hitchcockas. Pirmieji 44 filmai“, teigė, kad šis režisierius nėra nei istorijų pasakotojas, nei estetas, jis – „vienas didžiausių formos novatorių per visą kino istoriją. Šiuo atžvilgiu gal tik Murnau ir Eizenšteinas gali jam prilygti... Forma jo filmuose ne pagražina turinį, bet jį kuria.“ 5
Kino istorikai įžvelgė ir režisieriaus polinkį į siurrealizmą. Aleksandras Doty, 1929-aisiais recenzuodamas „Šantažą“, rašė, kad tai „ kino kūrinys, apibendrinantis ir integruojantis visus ankstesnius darbus apie Freudą ir psichiatriją.“ Jo teigimu, Benas Hechtas, rašydamas scenarijų „Užkerėtajam“, supaprastino psichoanalizės principus, „nuoširdžiai“ stengdamasis padaryti juos labiau suprantamus publikai. Pasak Andrew Brittono, pradiniai šio filmo titrai „rodo, kad pasiekę normalią (proto) būseną, tarsi patiriame malonę, o pati psichoanalizė prilygsta egzorcizmui.“ 6
Hitchcockas bendradarbiavo ir su bene garsiausiu siurrealistu Salvadoru Dali, kuris drauge su Luisu Buñueliu sukūrė du siurrealistinius šedevrus „Andalūzijos šuo“ (1928) ir „Aukso amžius“ (1930). Amerikoje Dali bandė sukurti siurrealistinę komediją kartu su ekscentriškais komikais broliais Marxais, tačiau nepavyko, nes, anot siurrealisto, „niekas neišdrįso kurti filmo pagal Dali scenarijų“.
O trilerių meistras Hitchcockas ėmėsi „Užkerėtojo“ (1945). Anot režisieriaus, „tai istorija apie beprotį, kuriam pasiūloma vadovauti silpnapročių klinikai... Mane sudomino galimybė sukurti pirmą rimtą filmą apie psichoanalizę. Ryžtingai nusprendžiau nebevaizduoti sapnų ir haliucinacijų miglotų vaizdų pavidalais. Kreipiausi į Selznicką [Davidas O. Selznickas (1902–1965) tada buvo garsus prodiuseris, studijos The Selznick Studio vadovas – G. J.], kad pamėgintų pakviesti Salvadorą Dali. Jis pažadėjo, matyt, nusprendęs, kad tai bus geras reklamos triukas. Bet iš tikrųjų tai susiję su mano idėja haliucinacijas pavaizduoti aiškiau negu realaus gyvenimo epizodus. Dali man buvo reikalingas todėl, kad jo kūryba sklidina architektūrinio kompozicijos grakštumo. Tokios savybės būdingos ir de Chiricui – prisiminkime ilgus šešėlius jo paveiksluose, erdvės konkretumą, susiliejančias perspektyvas.“7
Pasiūlymu susidomėjęs Dali padarė kelias dešimtis eskizų, nutapė penkis paveikslus. „Vienai scenai, – aiškino jis, – man reikės prie lubų baliaus salėje virvėmis prikabinti penkiolika sunkių pianinų – jie lėtai supsis virš šokančiųjų, kurių siluetai mažės pagal perspektyvos taisykles ir judės į amžinybę“. Bet praktiški amerikiečiai pasiūlė režisieriui, kad šią sceną filmuotų su žaisliniais pianinais, o mažėjančias figūras pavaizdavo liliputai.
Hitchcockas vardijo ir kitas ekstravagantiškas genialaus menininko fantazijas: „Dali prigalvojo mums labai keistų dalykų – statulą, kuri trūkinėtų tarsi riešuto kevalas, iš jos ropotų skruzdėlės, o už viso to slėptųsi Ingrida Bergman, irgi aplipusi skruzdėlėmis. Tai, žinoma, buvo absoliučiai neįmanoma.“
Vis dėlto filme liko nemažai Dali sugalvotų košmarų, už kuriuos dailininkas gavo sutartus keturis tūkstančius dolerių. Šios scenos ypač patiko Woltui Disney’ui, ir šis pasiūlė siurrealistui padirbėti drauge. Bet čia jau visai kita istorija.
Psichoanalizės tema sulaukė Hičo dėmesio ne vien amnezijai skirtame „Užkerėtajame“. Filme „Ne tas žmogus“ (1956) džiazo muzikantą, suvaidintą Henry’o Fondos, ištinka stiprus nervinis sukrėtimas, „Svaigulio“ ir „Lango į kiemą“ varomoji jėga yra vujerizmas, o „Marnė“ puikiai iliustruoja kleptomanijos sindromą.
„Svaigulyje“ (1958) aktorius Jamesas Stewartas suvaidino privatų San Francisko detektyvą Skotį Fergiusoną, kuris jau pirmuose kadruose, vydamasis nusikaltėlį, sprunkantį stogais, patiria stiprų akrofobijos (aukščio baimės) priepuolį. Kiek vėliau jis gaus, atrodytų, visai nesudėtingą užduotį, bet ji apvers aukštyn kojomis visą Skočio gyvenimą.
Hitchcockas, pasirinkęs prancūzų Pierre’o Boileau ir Tomo Narcejaco romaną „Prisikelti iš numirusiųjų“, nuaudė labai painią „Svaigulio“ intrigą, kurios ilgai negali suvokti nei žiūrovai, nei pats seklys. Paniškos aukščio baimės kamuojamas Skotis Fergiusonas yra priverstas pasitraukti iš pareigų, tačiau senas draugas paprašo pasekti jo žmoną Madleną, kuri pastaruoju metu ėmė keistai elgtis. Panašu, kad Madlenai ramiai gyventi neleidžia senos šeimos šmėklos, ypač jos prosenelė, nuskendusi prieš daug metų. Sekdamas šią paslaptingą moterį, Skotis pajunta jai simpatiją, todėl patiria siaubingą sukrėtimą, kai Madlena nuo aukštos varpinės šoka žemyn, o jis dėl paniškos aukščio baimės negali užkirsti kelio savižudybei.
Neatskleisdamas tolesnių įvykių, tik pasakysiu, kad netrukus gatvėje Skotis sutiks moterį, stulbinamai panašią į Madleną, bet ji bus ne brunetė, o blondinė (abi vaidina aktorė Kim Novak). Kas tai – protu nesuvokiama mistika, haliucinacijos? O gal klastingas kažkieno planas? Jeigu taip, tai ko juo siekiama?
Stewartas pagrindinį vaidmenį suvaidino ir filme „Langas į kiemą“ (1954), sukurtame pagal Cornellio Woolricho kriminalinį romaną „Panašu, kad tai žmogžudystė“. Profesionalus fotografas Džefris, darydamas lenktynių nuotraukas, susilaužė koją, todėl savo bute Niujorke didžiąją laiko dalį praleidžia, pro langą stebėdamas kaimynus. Tokius smalsuolius įprasta vadinti vujeristais. Bet ne visada šis žodis reiškia nesveiką nukrypimą nuo normos. Bent jau taip manė Hitchcockas: „Galiu lažintis, kad devyni žmonės iš dešimties, matydami priešais esančio namo lange nusirenginėjančią moterį arba kambaryje kažką darantį vyrą, sustos ir ims stebėti. Niekas nenusisuks ir nepasakys: „Tai ne mano reikalas“. Žmonės galėtų užsidaryti langines, tačiau to nedarys, verčiau stovės ir žiūrės.“8
Žiūrėti per langą Džefriui, kuris dėl sugipsuotos kojos priverstas sėdėti invalido vežimėlyje, – vienintelė pramoga. Juolab, kad stebėti tikrai yra ką – šokėja atlieka gimnastikos pratimus, kompozitorius prie fortepijono kuria naują melodiją, senyva bevaikė porelė rūpinasi šuneliu, vieniša moteris bando susirasti partnerį, o du jauni sutuoktiniai nuolatos vaidijasi. Būtent ši pora ir patraukia Džefrio dėmesį. Kai pikto kaimyno žmona, kilus triukšmingam skandalui, dingsta iš stebėjimo zonos, Džefris pradeda įtarinėti, kad vyras ją nužudė. Kuo ilgiau Džefis stebi paslaptingą butą, tuo labiau stiprėja jo įtarimai…
O „Marnės“ pagrindinė herojė (Tippi Hedren anksčiau vaidino Hitchcocko „Paukščiuose“) yra šaltų nervų kleptomanė. Ji dažnai keičia išvaizdą, bet visuomet veikia pagal tą patį scenarijų – iš pradžių užkariauja darbdavių pasitikėjimą, po to apšvarina jų seifus ir dingsta kaip į vandenį. Tačiau įsidarbinusi našlio Marko Rutlendo (Seanas Connery) biure, ji priėjo liepto galą. Darbdavys atpažįsta vagilę, nes buvo vienos firmos, kurią ši apiplėšė, klientas. Bet į policiją Markas nesikreipia net ir tada, kai Marnė pavagia iš jo dešimt tūkstančių dolerių. Atvirkščiai – paseka ją ir šantažu priverčia, kad už jo ištekėtų.
Tokiu būdu jis tikisi išsiaiškinti keisto Marnės elgesio priežastis. Pamažu Markas supranta, kad ji ne tik kleptomanė, bet ir psichopatė, kenčianti nuo daugybės kompleksų ir fobijų. Markas, tarsi patyręs psichoanalitikas, ragina Marnę nepasiduoti baimei ir atsikratyti praeities fantomų.
Hičas ir jo aktoriai
Hitchcockas nemėgo psichologinės vaidybos, mieliau pasitelkdavo aktorių tipažus, suteikdamas jiems visiškai priešingą reikšmę. Amerikoje jis filmavo garsiausias Holivudo gražuoles, simpatiškiausius aktorius, kuriems dažnai skirdavo charakteringus piktadarių, sadistų, žudikų vaidmenis, griaudamas nuostatą, kad simpatiški, išvaizdūs aktoriai privalo vaidinti vien teigiamus personažus. Hitchcockas tarsi ragino nespręsti apie žmogų pagal jo išvaizdą, juk už patrauklaus fasado dažnai slypi iškrypėliškas vidus.
Tipiškas pavyzdys – „Psichopatas“ (1960), sukurtas pagal Roberto Blocho romaną (kad žiūrovai anksčiau laiko nesužinotų, koks filmo siužetas, režisierius liepė asistentams išpirkti visus knygynuose esančius šios knygos egzempliorius). Viskas prasideda nuo banalios vagystės – simpatiška sekretorė Marion Krein (Janet Leigh) pasisavina didelę pinigų sumą ir skuba pas savo meilužį, bet pasinaudoti lengvais pinigais jai neteks. Nuolat augančią įtampą režisierius sumaniai kuria jau nuo titrų (tai irgi svarbus Hitchcocko stiliaus bruožas). Gerai perpratęs žmogaus prigimtį ir psichologines baimės priežastis, režisierius žinojo, kad jos yra ne išorinės, o vidinės. Geriausiais savo filmais įrodė, kad didžiausi košmarai tyko banalioje kasdienybėje, mirtina grėsmė kyla tada, kai niekas nekelia jokių ypatingų įtarimų. Apie tai nuolat perspėja Bernardo Herrmanno muzika – įtampos kupini disonansai nuo pat pradžios veda prie pirmos kulminacijos pakelės motelio vonios kambaryje. Virtuoziškas šios scenos montažas (per 45 sekundes žiūrovai pamato 70 skirtingais rakursais nufilmuotų uždaros erdvės planų) yra tikras šedevras.
Anthony’s Perkinsas įtikinamai suvaidino šizofrenijos kamuojamą motelio prižiūrėtoją Normaną Beitsą. Bet šis profesinis triumfas, galima sakyti, sugadino aktoriaus karjerą – jis buvo pasmerktas ir toliau vaidinti monstrus, prisidengusius simpatiško, jautraus žmogaus kauke. Vien Normaną Beitsą aktorius vėliau vaidino dar tris kartus (1983, 1986 ir 1990 m.), vieną „Psichopatą“ netgi pats režisavo, tačiau tai buvo tik blankios Hitchcocko šedevro kopijos.
Apie Hičo santykius su aktoriais pasakojami anekdotai. Kai kuriuos į apyvartą paleido pats režisierius, vadindamas kino aktorius „naminiais galvijais“. Pasak jo, tūkstančiai laukinių sparnuočių „Paukščiuose“ (1964) jam sukėlė mažiau problemų negu vienos Holivudo žvaigždės kaprizai.
„Paukščių“ siužetas prasideda San Francisko gatvėje, kai elegantiška pasiturinti moteris Melani Daniels, eidama į gyvūnų parduotuvę, pastebi danguje tuntą paukščių, grėsmingai sukančių ratus ir klykiančių. Tamsūs įniršusių paukščių siluetai nardė ekrane visomis kryptimis nuo pat pradžios titrų. Tokie grėsmingi kontrapunktai įtemptą nerimo atmosferą sukūrė dar prieš prasidedant siužetui.
Šįkart Hitchcockas visiškai atsisakė muzikos (tik viename epizode vaikai dainuoja mokykloje), per visas dvi valandas maksimaliai išnaudojęs natūralių garsų teikiamas galimybes. Ištikimas bendradarbis kompozitorius Bernardas Herrmannas titruose pavadintas garso konsultantu (jis iš tikrųjų eksperimentavo su tada dar labai nauju garsų mikširavimo prietaisu).
Filmo ekspozicijoje pasirodo pats Hitchcockas, su dviem šuneliais išeinantis iš San Francisko gyvūnų parduotuvės. Čia Melani atsitiktinai susipažįsta su jai iš pirmo žvilgsnio patikusiu teisininku Miču Breneriu (Rodas Tayloras) ir netrukus vyksta į pamario miestelį Bodega Gėj, kur Mičas leidžia savaitgalius su valdinga motina ir seserimi. Iš pažiūros ramus kurortinis miestelis pasitinka atvykėlę labai nesvetingai – jau pirmą dieną moterį, dar nespėjusią išlipti iš valties, aršiai užpuola žuvėdra. Vėliau agresyvių paukščių išpuoliai darosi dažnesni, sparnuočiai elgiasi vis įžūliau (puldinėja iš mokyklos grįžtančius vaikus, net sukelia sprogimą degalinėje). Kodėl paukščiai pasiuto ir paskelbė žmonėms karą? Aiškaus atsakymo negausime, bet galimų versijų esama per akis. Finale pagrindiniai herojai pabėga iš paukščių terorizuojamo pamario. Kas bus toliau, galima tik spėlioti.
Kartą paklaustas, kas jo filmuose išgavo maksimalų efektą, režisierius, užuot vardijęs su juo dirbusias Holivudo garsenybes, paminėjo... pieno stiklinę, kurioje pagal situacijos logiką galėjo būti nuodai („Įtarimas“, 1941), rūsyje gulinčius šampano butelius, kuriuose naciai neva laikė uraną, reikalingą atominei bombai („Prasta reputacija“, 1944), suglamžytą popierėlį, nuo kurio turinio priklausė nekalto žmogaus gyvybė („Jauna ir nekalta“, 1937), ir aktorių Cary Grantą, kukurūzų lauke nežinia kodėl persekiojantį trąšas barstantį lėktuvėlį („Į šiaurę per šiaurės vakarus“).
Ne visiems aktoriams patiko, kad režisierius ragino juos nesijausti pačia svarbiausia filmo dalimi, bet šios metodikos Hitchcockas laikėsi visą gyvenimą. Savo požiūrį aiškino paprastai: „Noriu, kad mano aktoriai būtų žmonės iš kūno ir kraujo. Vyras turi būti velniškai patrauklus, o panelė turi būti plačiai atmerktomis akimis, turėti apvalų bei skaistų veidelį ir, žinoma, ryškias kūno linijas. O visa kita palikite man“.
Kai aktorė Mary Anderson režisieriaus paklausė, koks, režisieriaus nuomone, svarbiausias jos privalumas, išgirdo: „Jūsų didžiausias privalumas yra tai, ant ko sėdite, brangute.“
Filmavimo aikštelėje Hitchcockas buvo tikras despotas, bet kartu ir didžiausias autoritetas, garsėjęs pedantiškumu. Jis pats rūpinosi net menkiausiomis filmų detalėmis. Dar prieš Antrąjį pasaulinį karą Anglijoje sukurti filmai „Trisdešimt devyni laipteliai“, „Dama išnyksta“ buvo vadinami kriminalinio žanro šedevrais, o pats Hitchcockas – geriausiu Jungtinės Karalystės režisieriumi. Nenuostabu, kad juo susidomėjo Holivudas ir pakvietė dirbti į Ameriką. Jau pirmasis čia sukurtas filmas „Rebeka“ (1940) gavo Oskarą kaip geriausia metų drama, o aktorė Joan Fontaine sukūrė vieną įspūdingiausių savo vaidmenų.
Vėliau režisierius suteikė galimybę sublizgėti ir kitoms talentingoms aktorėms – švedei Ingridai Bergman, būsimai Monako kunigaikštienei Grace Kelly, populiarioms dainininkėms Doris Day ir Julie Andrews, Hitchcocko blondinėmis vadintoms Kim Novak ir Janet Leigh, filmavo net legendinę Vokietijos primadoną Marlene Dietrich. Visos jos vaidino tą patį moters tipą, ir tai buvo savotiškas režisieriaus principas: „Nemėgstu moterų, kurios visaip afišuoja savo seksualumą. Mano moters idealas – šalta, subtili, paslaptinga, nordiško temperamento moteris. Tik su tokia moterimi gali kas nors atsitikti ant užpakalinės automobilio sėdynės.“
Galima pamanyti, kad Hitchcockas buvo tipiškas patvirkusios bohemos atstovas, tačiau ciniko kaukė maskavo jautrią prigimtį ir vaikystėje įsišaknijusius kompleksus. Režisierius buvo konservatyvus katalikas, geras žmonių sielų žinovas. Bet svarbiausia – gerai išmanė filmų kūrimo paslaptis. Filmavo gražiausias pasaulinio kino „žvaigždes“, bet visą gyvenimą liko ištikimas savo žmonai Almai, su kuria gyveno penkiasdešimt ketverius metus.
Davidas Parkinsonas knygoje „Kino istorija“ pavadino Hitchcocką „fatalistu, moralistu ir stiliaus maniaku“, kuris „sukūrė savitą ir išskirtinį pasaulį, sudėtingą režisūrą paslėpdamas po iš pažiūros nerūpestingu komedijos, meilės istorijų ir nuolat augančios įtampos lydiniu“. Kai režisierius 1980-aisiais mirė, vienas velionio draugas pavadino jį „pačiu moraliausiu mūsų laikų ciniku“. O kitas pasakė dar vieną neginčytiną tiesą: „Alfredas Hitchcockas yra žinomiausias režisierius visuose kontinentuose, išskyrus Antarktidą. Bet ir tai tik todėl, kad pingvinai į kiną nevaikšto...“ 9
1 Хичкок / Трюффо. Mосква. 1996, p. 13.
2 Peter Ackroyd. Alfred Hitchcock. 2016.
3 Stevenas Jay Schneideris. 1001 filmas, kurį privalai pamatyti per savo gyvenimą. Vilnius: Naujoji Rosma. 2007, p. 77.
4 Трюффо о Трюффо. Фильмы моей жизни. Mосква. 1987, p. 73.
5 Éric Rohmer, Claude Chabrol. Hitchcock, the first forty-four films, 1957.
6 Jane E. Sloan. Hitchcock. The Definitivy Filmography. 1995, p. 28.
7 Хичкок / Трюффо. M., 1996, p. 91.
8 Ten pat, p. 125.
9 David Parkinson. Kino istorija. 1999, p. 122.
