Ši problematika, tiesą sakant, nėra mano straipsnio ašis, šiuo konkrečiu atveju man nesvarbu, kiek toji situacija yra gera ar bloga. Tačiau tokie pareiškimai provokuoja pažvelgti į mūsų (kalbu daugiausia apie Vilnių) dailės kritiką kiek platesniu žvilgsniu.
Minėtas Tumpytės kaltinimas tegul bus „galutinis“ taškas, riba. O pradiniu riboženkliu pasirinkau dailės kritikės Monikos Krikštopaitytės du tekstus, publikuotus 2005 m., bet su Tumpytės kaltinimu gana glaudžiai susijusius (tas sąsajas aptarsiu pačioje straipsnio pabaigoje). Vienas iš simbolinių atspirties taškų galėtų būti ir tais metais startavusi Alytaus eksperimentinio meno bienalė, vėliau tapusi Meno streiko bienale. Šiuos atskaitos taškus renkuosi subjektyviai, jų gali būti daugybė ir skirtingų, nė vienas nelaikytinas aksioma. Beje, ir mano pateikiami pavyzdžiai nebūtinai yra vieninteliai, juos irgi renkuosi gana fragmentiškai, laisvai, tiesiog norėdamas pailiustruoti, kas man ypač rūpi. Taigi juos galima traktuoti kaip tam tikrus simptomus, pagal kuriuos įmanoma, aišku, spekuliatyviai spręsti apie dailės kritikos/meno sistemos tam tikrus procesus tam tikru laikotarpiu. Kitaip sakant, šie tekstai sukuria fiksuotą maždaug dešimties metų „erdvėlaikį“, o jame galima atsekti dailės kritikos sociokultūrinių, socioideologinių (supratimo) kodų kaitą.
Apytikriai 2005 m. įvyko sąlygiškas mūsų (daugiausia Vilniaus) meno sistemos ir, žinoma, dailės kritikos lūžis, tiksliau tariant, vienas pirmųjų lūžių, vėliau sekė keli smulkesni. Iki tol, pradedant nuo XX a. 10-ojo dešimtmečio, dailės kritika vis dar gilinosi į „postmodernizmo“ ir teksto (ne)malonumo klausimus. Maždaug 2005 m. „postmodernizmo“ problematika ėmė sparčiai trauktis į paraštes, pradėjo ryškėti kiek kitokia ideologija, atsirado tam tikrų naujų meno sistemos decentralizacijos požymių, sustiprėjo ideologinė dailės kritikos pozicija, kurią iš dalies galima vadinti ir institucine kritika. Tiesa, ji egzistavo ir anksčiau, ypač turint omenyje 1993 m. tarp institucijų prasidėjusį permanentinį konfliktą neva dėl skirtingų vertybių, tačiau dėmesys buvo sutelktas į modernizmą vs postmodernizmą, stagnaciją vs progresą, stojant į kurią nors vieną barikadų pusę. Taigi tos kritikos objektas buvo visai kitas.
Tam tikru atžvilgiu institucinės kritikos vienu iš pradininkų galima laikyti Algį Uždavinį. 10-ajame dešimtmetyje publikuotuose straipsniuose, skirtuose postmodernizmui, parodų recenzijose vienu ar kitu pavidalu iškyla klausimai, susiję su postmodernizmo ideologija. Paminėtini ir Skaidros Trilupaitytės tekstai, tačiau jie priskirtini labiau akademinei dailėtyrai, dailės teorijai, o ne dailės kritikai siaurąja prasme. Erikos Grigoravičienės įvairių laikotarpių tekstai, kuriuose galima aptikti institucinės kritikos užuomazgų, išsiskiria tuo atžvilgiu, kad dailėtyrininkė stengėsi nesitapatinti su jokia estetine ir ideologine sistema, o mūsų dailės kritikai dėl sisteminių ar subjektyvių priežasčių tai ne itin būdinga.
Šiuolaikinio meno sistemai, iki tol atrodžiusiai beveik „neginčytina“, šešėlis buvo mestas, galima sakyti, iš vidaus. Krikštopaitytė pagrįstai suabejojo, ar sistema, nuolat spekuliuojanti progresu ir šiuolaikiškumu, pati nėra pavirtusi uždara, savimi patenkinta, neklystančia biurokratine terpe, kuriai iki tol neva oponavo. Kritikė atkreipė dėmesį, kad tie, kurie be paliovos kalba apie meno ribų trynimą, jų dekonstravimą, apie abejonių, skatinančių atsinaujinti, naudą, savo atžvilgiu šių principų netaiko, savimi pačiais nė kiek neabejoja.
Susidariusi situacija sužadino ir sąlygiškai alternatyvias reakcijas, vertė ieškoti kitokių dailės kritikos formų. 2005 m. tiek ŠMC institucinė galia, tiek permanentiškai progresyvus eksperimentinis šiuolaikinis menas pasiekė apogėjų, nuo tada prasidėjo spartus biurokratėjimas, stumiantis į stagnaciją. Vienas iš pavyzdžių, kaip subiurokratėjimas virsta konjunktūra, – pastarųjų keleto metų konkursai, kas atstovaus Lietuvai Venecijos bienalėje, su tuo susijusios „atrankos“ ir „atstovavimo“ istorijos.
Paisant nusibrėžtos ribos, reikėtų užsiminti ir apie daugiau ar mažiau alternatyvias praktikas, kurios iš dalies priskirtinos dailės kritikai. Nuo įprastų (para)tekstinių formų jos dreifuoja ideologinės pozicijos link, o tekstai tampa platesnio socioideologinio tinklo dalimi.
Skaičiuojant maždaug nuo 2005 m., debiutavo sąlygiškai daugiau jaunesnės kartos dailės kritik(i)ų, rašymą ir apskritai veiklą siejančių ne tik su formalia teksto (ne)malonumo puse, bet ir sąmoningai užimančių ideologinę poziciją.
Pradėti reikėtų nuo tinklo – kalbu apie internetinį projektą "artnews", startavusį 2008 m. ir po keleto reformų įgavusį tokį pavidalą, koks yra dabar. Šio projekto idėja kilo Borisui Symulevičiui, prisistatančiam šiuolaikinio meno kolekcionieriumi. Bendradarbiauti jis pakvietė jauną dailės kritikę Neringą Černiauskaitę. Ši internetinė platforma atlieka keletą funkcijų – informacinę, kritinę, eksperimentinę/meninę. Jos tikslas – koncentruoti šiuolaikinius menus ir jaunosios kartos eksperimentus, atsižvelgiant į tai, kad interneto mobilumas, takumas šiek tiek keičia veiklos specifiką, suteikia papildomų galimybių ir funkcijų, kurių (beveik) negali atlikti tradiciniai spausdinti kultūros leidiniai. Juos riboja ne tik formatas, neretai veikia ir tam tikri subordinacijos stabdžiai, slegia konjunktūros („tradicijos“) svoris.
Ši internetinė platforma greitai išsikovojo rimtas pozicijas, nes pati situacija jau buvo pribrendusi panašiems projektams, be to, ji tapo erdve, kur gali reikštis jauniausia meno ir dailės kritikos karta. 2009 m. Černiauskaitė pradėjo rengti tarptautines meno kritikų ir rašytojų dirbtuves Three Uses of the Knife, sugalvojo paralelinį, ne mažiau ambicingą interneto projektą "echogonewrong", artimą artnews formatui, tačiau leidžiamą anglų kalba ir skirtą Lietuvos, Latvijos, Estijos šiuolaikinio (jaunojo) meno refleksijai, jo pristatymui. Čia dailės kritika gali reikštis tarptautine kalba ir išplaukti į platesnius tarptautinius vandenis. Prisidėti prie šio projekto buvo pakviesta jauna dailės kritikė Gintarė Matulaitytė, ilgainiui ėmusi jį administruoti. Formaliai projektas startavo 2011 m., bet rimtai veikia nuo 2012-ųjų.
Šie projektai, atsidūrę jaunosios kartos dailės kritikių rankose, tapo kokybinio lūžio simboliu. Visų pirma, tai jau galima vadinti mąstymu ir veikimu būtent ideologinėje plotmėje, ne tiek stengiantis integruotis į egzistuojančią meno ir dailės kritikos sistemą, kiek bandant kurti savąją, paralelinę, galinčią konkuruoti. Taigi buvo žengti du ideologiškai svarbūs žingsniai – sukurta alternatyvi sistema ir išeita į tarptautinę erdvę. Tiek lietuvių, tiek latvių, tiek estų dailės kritikai tai ypač aktualu.
Šie projektai svarbūs ir sėkmingi ne tik vadybos, ideologijos, meno propagavimo atžvilgiu, jie tiesiogiai skatina ir dailės kritikos funkcijų kaitą, alternatyvius kalbėjimo būdus ir (kritinio) teksto pavidalus apskritai. Ši alternatyvi erdvė kiek sujaukė iki tol egzistavusią dailės kritikos hierarchiją, nustatytą keleto kultūrinių savaitraščių ir mėnraščių.
Jaunosios kritikės suvokė: užuot rašius pavienius tekstus ir bandžius juos kam nors įsiūlyti, galima iš dalies sukurti savo tinklą, kalbinį/vaizdinį tarpininką. Tiesa, artnews projektas, tapęs ideologiškai svarus, pastaruoju metu jau irgi įgauna šiokių tokių, nors nežymių, konjunktūros bruožų, tampa populiaria informacine erdve ne tik jaunojo ir ne tik šiuolaikinio meno sklaidai, taigi sistematizuojasi.
Vienas iš nedrąsių bandymų užimti tam tikrą poziciją – trijų jaunų dailės kritikių Eglės Juocevičiūtės, Danutės Gambickaitės ir Jolantos Marcišauskytės-Jurašienės veikla, rašant „kolektyvinius“ dailės kritikos tekstus (dažniausiai pokalbių forma) ir kuruojant parodas. „Kolektyvinį“ rašymą praktikavo Nika Žlabytė su Venta Girdzau (slapyvardžiai), – savotiškos „chuliganės“, kurios tam ir įsislaptino, kad galėtų „chuliganavoti“. Juocevičiūtė, Gambickaitė, Marcišauskytė-Jurašienė šunybių nekrėtė, nepokštavo, elgėsi kur kas rimčiau, o „kolektyviškumas“ joms – visų pirma būdas lengviau ir paprasčiau „išeiti į eterį“. Neįpareigojantis pokalbio formatas iš dalies leido nepaisyti sunkiasvorių dailės kritikos teksto ir subordinacijos kanonų. Čia lyg tarp kitko, nesiangažuojant pasakoma kas nors fundamentalaus, anot kritikių, galima „subjektyviai „pasmulkinti“ tris pjūvius į dar mažesnius gabaliukus neįpareigojančia dialogo forma“, tačiau kartu nulipdyti įvairiapusiškesnį aptariamojo objekto vaizdinį.
Antra, tokia kolektyvinė debiutinė pozicija atrodo stipresnė, kai dar neįgauta „svorio“ dailės kritikos/kuravimo terpėje, arba patekus į savotišką „krizinę“ padėtį, kai kritiškumas dar neslegia, netrukdo, yra beveik natūralus: „O ir Jan Verwoert, išanalizavęs semantiškai žodžius criterion, crisis ir criticism, padarė išvadą, kad kritika gali egzistuoti tik krizėje, kad bet koks svarstymas jau yra krizė, kuri negali duoti stabilaus įvertinimo. Tas nežinojimas, neapsisprendimas, kurį aš siejau su savo jaunumu, pasirodo, yra būtinas kritikos ingredientas.“ Kritikės paskelbė keletą bendrų tekstų, kuravo keletą projektų. Ko gero, labiausiai išgrynintas iki pozicijos buvo daugiasluoksnis ir daugiaprasmis jų projektas „Gegužės 7“ Vileišių rūmuose, Lietuvių literatūros ir tautosakos institute, kaip vienkartinė alternatyva, bet nebūtinai priešprieša egzistuojančiai parodinei sistemai.
Šios trijulės veiklą galima traktuoti ir kaip ketinimą užimti poziciją, nors pačiam „veiksmui“ pritrūko galbūt laiko, galbūt motyvacijos. O gal pati situacija nebuvo pakankamai „krizinė“, nes šios dailės kritikės debiutavo tarsi „tuštumos“ arba „nišiniu“ laikotarpiu be rimtesnės konkurencijos – savotiškas „šiltnamio efektas“, kai nereikia draskytis dėl vietos po saule, ko nors žūtbūtinai siekti, ką nors įrodinėti, lėmė, kad užimti griežtą poziciją nebuvo gyvo reikalo. Bent dvi kritikės iš trijų be didesnio vargo sąlygiškai sėkmingai integravosi į sistemines struktūras (MMC ir NDG), kur pozicija dažniausiai būna suformuota iš anksto ir pasireiškia įvairiomis lojalumo sistemai formomis.
Tiesa, Eglė Juocevičiūtė, galima sakyti, žengė dar vieną tvirtą žingsnį pozicijos link, nes dar kurį laiką Literatūroje ir mene principingai rašė tik apie pačius jauniausius, debiutuojančius menininkus ir menininkes, kuriems dažniausiai neskiriama daug dėmesio. Ši Juocevičiūtės praktika dabar, kai jau praėjo šiek tiek laiko, tikrai atrodo motyvuota laikysena.
Dar vienas „lūžinis“ dailės kritikos taškas – 2010 m., kai Alytaus meno streiko bienalė (Redas Diržys), viešai atsisakė priimti dešimtmečio „žvaigždės“ statusą. Protestuodama prieš tai, kaip galios institucija (ŠMC) manipuliuoja institucinės kritikos sąvoka ir samprata, Alytaus meno streiko bienalė, atsisakiusi dalyvauti ŠMC rengiamoje parodoje „Lietuvos dailė 2000–2010“, viešai pareiškė: „Gerbiami ŠMC strategai ir ideologai! Suprasdami Jūsų geriausius ketinimus, norime tik paklausti, ar tikrai esate įsitikinę, kad skirdami skyrelį vienos institucijos atrinktame vaizduojamojo meno ribose besireiškiančių paskirų individų kratinyje ir pavadindami jį „institucine kritika“, pateiksite tai, kas nors kiek atitiktų šį teiginį? Jūs iš karto kuriatės nugalėtojo pakylą po savo pačių statoma triumfo arka. Negi jums dar vis atrodo, kad jūsų instituciniai sprendimai turi kokią nors prasmę? Kad jais kas nors tikėjo? […] Kaip jau supratote, mes kategoriškai atsisakome dalyvauti jūsų žaidimuose. Mes savaip vertiname praėjusį dešimtmetį, o jūs nesate pasirengę priimti mūsų idėjų ir veiklos būdų.“
Tokia reakcija parodė ne tik Alytaus meno streiko bienalės (o)poziciją Vilniaus (šiuolaikinio meno) galios centrų atžvilgiu, bet iliustravo ir to meto situaciją apskritai. Šiuolaikinio meno sistema toliau sparčiai biurokratėjo, moralinis institucijos autoritetas menko. Maždaug tuo metu iškilo „rezervinė“ meninink(ių grupė, gal netgi karta (dailėtyrininkė Birutė Pankūnaitė niekinamai vadina ją „subkarta“), debiutavusi apie 2000-uosius. „Karjeros“, „naujojo prestižo“ retorika, atkeliavusi iš XX a. 10-ojo dešimtmečio „revoliucijų“, ir griežta, iš viršaus nuleidžiama ideologinė (biurokratinė) subordinacija, peršama tokių institucijų kaip SŠMC (iki 2000 m.), ŠMC, o nuo 2009 m. ir NDG, „rezervistams“ skambėjo pernelyg pretenzingai, netgi įtartinai. Visu tuo tiesiog nebetikėta.
Taigi institucija bandė pasisavinti, nukenksminti stiprėjančią meninink(i)ų ir kritik(i)ų institucinę kritiką, paversdama tai vienu iš oficialios parodos skyrelių. Todėl Alytaus meno streiko bienalės reakcija į šį, reikia pripažinti, logišką institucijos žingsnį, žengtą neutralizavimo kryptimi, buvo natūrali, esant tokiai situacijai gal net vienintelė galimà.
Čia vėl regime šiokią tokią dailės kritikos funkcijų kaitą. Sulig institucinės kritikos lūžiu (žinoma, jis sąlyginis, hipotetinis) į dailės kritikos diskursą maždaug nuo 2005 m. ėmė brautis nesisteminė, profesiniam dailės kritikos cechui nepriklausančių asmenų kritinė (tekstinė ir vaizdinė/aktyvistinė) raiška. Žinoma, tokia praktika egzistavo ir iki tol, tačiau minėtas lūžis paskatino rastis veiklą, suvokiamą ne kaip, pavyzdžiui, meninis dailinink(i)ų rašymas (juk jie/jos visada daug ir poetiškai rašė), o kaip paradoksali, kartais marginali, bet vis dėlto sąmoninga ideologinė laikysena tam tikros sistemos atžvilgiu.
Redo Diržio aktyvistinė parameninė veikla, kryptingai angažuoti kritiniai tekstai (pavyzdžiui, „Viešas atsisakymas...“), laikytina viena iš tokių nesisteminių praktikų – tai „iš apačios“, o ne iš akademinių ar žiniasklaidos sluoksnių kylantis sąjūdis, įgavęs labiausiai išgrynintą pavidalą ir turintis daugiausia kritinės galios.
