×

Iššifruoti Rusiją.„Likimo ironija, arba po pirties“ ir „Senos kriošenos“

30. gruodžio 2015 , Rasa Baločkaitė
Filmas "Likimo ironija, arba Po pirties" Stopkadras

Po sovietinės sistemos žlugimo buvusio Rytų bloko šalių gyventojai susidūrė ne tik su laisvės pojūčiu (tuo pačiu ir svaiginančiu, ir paralyžiuojančiu), bet ir su fenomenu, kurį tyrėjai įvardija kaip displacement without relocation – vietos praradimas neišvykstant iš namų. Tai reiškia, kad gyvenamoji žmogaus aplinka radikaliai pasikeičia ir pasidaro jam pačiam egzotiška, nesaugi, nesuprantama ir keista.

Tradicinė takoskyra taip namų ir ne namų erdvės nurodo, kad namų erdvė yra saugi, nuspėjama, rutiniška ir šiek tiek nuobodi, tuo tarpu ne namų erdvė – keista, svetima, egzotiška, viliojanti ir pavojinga; erdvė tampa namais, kai prie jos priprantama, kai ji pasidaro nuspėjama bei yra pripildoma prisiminimų ir emociškai reikšmingų ženklų.

Totalitarinis sovietinis režimas siekė sukurti ne vien homogenišką socialistinę darbo klasę, bet ir homogenišką erdvę, t.y. inkorporuoti skirtingus regionus, skirtingas nacionalines respublikas į vieną, simboliniu požiūriu bendrą erdvę taip, kad bet ji kuriam sovietiniam piliečiui pasidarytų nuspėjama, saugi, suprantama, ir sava. Sunaikinant skirtybes, atšaukiant įvairovės ir pasirinkimo galimybę, maskuojant privilegijas, neigiant terorą bei skurdą, ištrinant ir pašalinant tai, kas nepageidaujama, buvo kuriama maksimaliai nuspėjama ir kontroliuojama bendra erdvė.

Šis aspektas gerai parodytas Eldaro Riazanovo filme „Likimo ironija, arba po pirties“ (1975) – Ženia, būdamas girtas, Naujųjų metų išvakarėse per klaidą vietoj savo bičiulio yra įsodinamas į lėktuvą ir atsibunda, pats šito nesuvokdamas, jau ne Maskvoje, o Leningrade. Jis išsikviečia taksi ir „grįžta namo“ – vyksta į identiško pavadinimo gatvę, identišką daugiabutį, identiškais baldais apstatytą butą ir krinta į identišką lovą, kur jį ir atranda namo grįžusi simpatiška moteris. Šis filmo akcentas – standartinių gyvenamųjų rajonų, pastatų, oro uostų, kino teatrų ir gatvių pavadinimų skirtinguose Sovietų Sąjungos miestuose egzistavimas – ilgam tapo sovietinio (ir posovietinio) folkloro dalimi.

Totalitarinis sovietinis režimas siekė sukurti ne vien homogenišką socialistinę darbo klasę, bet ir homogenišką erdvę, t.y. inkorporuoti skirtingus regionus, skirtingas nacionalines respublikas į vieną, simboliniu požiūriu bendrą erdvę taip, kad bet ji kuriam sovietiniam piliečiui pasidarytų nuspėjama, saugi, suprantama, ir sava.
Rasa Baločkaitė

Filmo įžanginiuose epizoduose ironizuojama: „Senaisiais laikais, kai žmogus patekdavo į kokį nors nepažįstamą miestą, jis jausdavosi vienišas ir pasimetęs. Aplink viskas būdavo svetima – kitokie namai, kitokios gatvės, kitoks gyvenimas. Tačiau dabar – dabar yra visai kitas reikalas – žmogus patenka į bet kurį jam nežinomą ir svetimą miestą, bet jaučiasi jame – kaip namie. Kokie gi keisti nevykėliai buvo mūsų protėviai – jie kamavosi prie kiekvieno architektūrinio projekto, o dabar – dabar, visuose miestuose stovi tas pats standartinis kino teatras „Raketa“, kur galima pažiūrėti ta patį standartinį kino filmą.“ Būtent tokiu būdu, tolimi ir egzotiški Sovietų Sąjungos regionai eiliniam piliečiui tapdavo lengvai atpažįstami, nuspėjami, kognityvine prasme – saugūs ir savi; o totalitarinės imperijos erdvė tapo absoliučiai nuspėjama – čia, Aleksejaus Jurčako teigimu, „nuostabos ir netikėtumo galimybė buvo lygi nuliui.“

Kartu su Sovietų Sąjungos žlugimu, įvyko radikalus šio namų, savumo, nuspėjamumo jausmo praradimas. Daugelis žmonių vieną dieną atsibudo savo pačių lovose, tik jau kitoje valstybėje – ir pasijuto taip, tarsi jie būtų čia svetimi. Apie tai pasakoja kitas Eldaro Riazanovo filmas, „Senos kriošenos“ (2000) – čia, filmo herojės, trys nebe jaunos moterys, visą gyvenimą praleidę sovietinėje Maskvoje, vieną dieną pasijunta svetimos savo pačių mieste.

Filmo siužetas paprastas – vienos iš trijų bičiulių, Liubos, butą su vaizdu į Raudonąją aikštę, apgaulės būdu išvilioja pusiau legaliais metodais veikiantis naujos posovietinės santvarkos herojus, įtakingas Nouveau Riche. Pati Liuba, su kruopščiai saugomais kare žuvusių sūnaus bei vyro portretais, yra iškeldinama į mažą namelį rajone, kur „tylu ir žalia, kaimynai yra ramūs, o tarp jų – daug žymių žmonių,“ tai yra – centrinėse miesto kapinėse. Tai tarsi iliustruoja Michael Kennedy teiginį, kad „posovietinis subjektas yra simboliškai nustumiamas į praeitį, ir yra priverstas nuolat įrodinėti, kad jis gali ir geba gyventi dabartyje.“ Tas įrodinėjimas, arba trijulės siekis atsikovoti Liubos butą, ir yra viso filmo esmė.

Jei totalitarinės kontrolės, vienodumo ir nuobodulio visuomenėms būdingas laisvės ir įvairovės trūkumas ir troškimas, tai posovietinėms permainų, transformacijų, chaoso visuomenėms yra būdingas saugumo ir nuspėjamumo trūkumas ir troškimas.
Rasa Baločkaitė

Kas vyksta posovietinėje Maskvoje? Naujoji kapitalizmo ir liberalizmo ideologija sujaukia lig tol dirbtinai kurtą ir palaikytą lygiavą, išviešinamos ir toliau intensyviai reprodukuojamos nelygybės formos, kurių nusilpusi valstybė nebepajėgia kontroliuoti. Miesto erdvė diferencijuojama į prestižo bei skurdo kvartalus. Formuojasi tam tikros pusiau suinstitucintos, pusiau numanomos demarkacinės linijos, kurių nevalia peržengti; skonis, vartojimas ir perkamoji galia funkcionuoja kaip „sanitariniai kordonai,“ kurių dėka iš privilegijuotų erdvių šalinami nepageidaujami subjektai.

Formuojasi, metaforiškai kalbant, klasinis apartheidas – klasinės atskirties principais grindžiama sistema. Filmo veikėjos, bandydamos patekti į anksčiau savas, pažįstamas erdvės, susiduria su kritiškai vertinančiais žvilgsniais, įžeidžiančiais komentarais arba tiesiog brutalia fizine jėga; jos sutrinka, kai yra neįleidžiamos į prabangų restoraną, bei baugščiai užleidžia kelią eismo reguliavimo taisyklių nepaisančiam juodam „Mercedes.“

Miesto erdvę struktūruoja kapitalizmo ir patriarchato logika, o lytis ir ekonominis statusas yra glaudžiai susiję su asmens autonomija, teise į miesto erdves ir gebėjimu jas kontroliuoti. Filmo veikėjos besikeičiančiose erdvėse jaučiasi vis labiau svetimos ir bejėgės – jos fiziškai nustumiamos į kelkraščius, nutildomos ir įžūliai apieškomos įtarus prabangaus žiebtuvėlio vagyste iš Nouveau Riche automobilio, susiduria su seksualiniu priekabiavimu prabangiame biurų pastate, arba yra tiesiog fiziškai sulaikomos ir išvesdinamos, kai bando patekti į buvusį Liubos butą su vaizdu į Raudonąją aikštę.

Svetimumo, unhomeliness, metaforą gerai iliustruoja epizodai, kai mokslų daktarė skaito knygą, laukdama kliento automobilių plovimo aikštelėje, buvusi profsąjungų aktyvistė, pardavinėjanti egzotiškus vaisius Raudonojoje aikštėje, šoka, kad nesušaltų, buvusi geležinkelietė, prekiaujanti karštais pyragėliais su mėsa „kažkur ant kampo,“ naiviai stebisi čia pat greta platinamos bulvarinės žiniasklaidos banalumu. Jos nėra tradicinė miesto varguomenė, kuri beproblemiškai įsirašo į naująją erdvinę ir socialinę tvarką – jos išlieka svetimos ir išsiskiria minioje, taip, kaip minioje išsiskiria atvykėliai ir turistai.

Filmo „Likimo ironija, arba po pirties“ herojus nepatiria nuostabos ir nepastebi skirtumo netgi per klaidą patekęs iš Maskvos į Leningradą, o filmo „Senos kriošenos“ veikėjoms nereikia niekur vykti – jos patiria nuostabą, šoką, nežinomybę netgi neišvykdamos, fizine prasme, iš miesto. Jei totalitarinės kontrolės, vienodumo ir nuobodulio visuomenėms būdingas laisvės ir įvairovės trūkumas ir troškimas, tai posovietinėms permainų, transformacijų, chaoso visuomenėms yra būdingas saugumo ir nuspėjamumo trūkumas ir troškimas.

Tai, ko gero, ir yra tikroji likimo ironija.

www.DELFI.lt
261